库艺术=KU:虽然您画的是油画,但在您的作品中所体现出来的简与繁,空与有,实与虚的关系,其实也正是东方美学中最为关键的部分。您怎么看待自己的绘画与东方传统根性的关系?

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一、问题的缘起

夏福宁=X:中国的绘画传统,特别是文人画,体现了对于绘画语言最高级的追求。这种追求既是精神性的,也是技术性的。所谓高级,就是对画面语言挑剔到了多一笔也不行少一笔也不行,硬一点也不行,软一点也不行的程度。一笔下来,该说的话全有了,情感、思想都浓缩在这一笔里面。

“性情”是中国古代哲学的重要观念。在先秦时期,“性情”中的“性”在孔子那是“不可得而闻”,次于“天道”的重要思想。老氏不言“性情”。战国中期,儒家哲学特别是孟子把“性”认为是人的道德属性。与此同时,相反的观点是道家的庄子,以“性”为人和事物的本来属性。“情”观念在先秦诸子中意义一致,都指的是人的情感和欲望。魏晋时期开始,中国艺术精神兴起,“性情”从重要的哲学观念生成出重要的艺术概念。从此,“性情”成为中国艺术极为重要的观念,对中国艺术和中国艺术家影响深远。直到现代,现代中国艺术用“个性”观念取代“性情”。古典中国的艺术价值“性情”与现代中国艺术的“个性”在内涵和意义上有什么不同,在当代中国艺术上的意义又是怎样的?2016年10月29日,画家许钦松与理论家邵大箴在中国美术馆就中国画“性情”的内涵和当代意义展开对话。

新世纪以来,两个方面原因促使学界对文人画的研究取得重大进展。一是随着中华优秀传统文化的全面复兴,艺术史学者再次将目光聚焦于我们民族绘画艺术的核心形态—文人画;二是当代中国画艺术创作呈现多元的发展形态,在一定程度上表现出了艺术审美与品评标准的“失序”现象,于是当代画家回过头来从文人画的艺术精神中寻求智慧。可以说,新世纪以来,对文人画艺术的研究已成显学,很多西方知名汉学家亦积极加入到这一队伍中来,如美国的高居翰、杜朴、文以诚、班宗华、乔迅、卜寿珊、白谦慎、方闻,英国的柯律格,德国的雷德侯等等,并取得了丰硕的成果。

你看徐渭和八大的东西,一条线,情绪的压抑也好,对世俗的批判也好,这一笔中全有。思想越有深度,语言越有力量;画面说的越少,越有说服力。一句话能概括的,不说两句话;一个颜色能概括的,绝不要两个颜色。

性情与风格

笔者从新世纪以来出版的22部著作、发表的41篇学术论文中,选取了部分具有代表性的研究成果通过梳理后发现,学者们更乐意于对文人画审美趣味的研究,尤其是作为审美趣味重要组成部分的“率性”“真性”“心性”的内容。“性”是中国古代传统的哲学美学范畴,儒释道三家对“性”的主观与客观层面皆有阐释。尽管文人画家作画的出发点是词翰之余的逸笔草草,兴之所至,是自我“真性”的形象化呈现,重在对个体生命价值的省思。但支撑画家创作的精神原动力却是个人生活实践、审美倾向、审美理想、审美趣味的客观反映。因此,笔者在选取述评对象时,侧重于文人画家“率性”的水墨语言形态,“真性”的生命价值探索,“心性”的艺术精神主体,想以此三个方面来进一步探寻文人画艺术精神的内蕴。

我是画西画的,但在绘画的观念与技术上受东方美学的影响极大。对每一笔的精气神,我都会很在意。中国古代绘画的最高境界是气韵生动,自古以来就有以形写神之说。有的人技术很好,但一看就层次很低,有的人看似不太会画,但是气质特别好,就高级。所以我们讲绘画,画到最后完全是一个精神气质的呈现。

邵大箴:为什么西方的艺术史、艺术理论,特别讲“风格”呢?它注重于画面,注重于绘画这个形式的外面的语言。中国为什么讲“性情”呢?是强调主观,强调艺术家。画中有“性情”,这个“性情”来自何处?来自艺术家。艺术家的“性情”是主观的,但这个主观也来自于东方。西方艺术的形也好、思想也好、它的感情也好,它的意也好,都来自于客观;虽然也有主观的成分,但是客观占的比重更大。中国情况也类似,也都有来自客观的,但是来自于主观的东西更多。这个差异形成的体系就是西方重写实,东方重写意。写意有两个说法,一个是意,是来自于客观物象,就是人的主观的这个意,它与客观物象有密切的联系;但是中国的意更强调画家个人的体验、个人的体会、个人的感想、个人的感受、个人的心境,所以这个意和西方的意有不同之处。不同之处是更强调主观性,更有哲学意味、文化内涵。所以西方讲“风格”,往往是从画面、绘画的语言来谈这个问题;中国讲“性情”,既从客观画面上的“性情”上说,也从画家的品格、品性上说。画有品性、品格,转移或追溯到画家个人的“性”和“情”,中国画和西方画的区别是在这个地方。

二、对文人画“率性”问题的研究

KU:您的绘画有很强的抽象性,但并非抽象画,就像中国的水墨,有很强的抽象意味,但最终并未走到抽象一样。

这也是我们当前思考中国和西方艺术的根本,它的相同与不同。让我们思考为什么西方艺术发展到今天是这样,中国的艺术如何保持那个样子。

“天命之谓性,率性之谓道”[[i]],性就是人的自然秉性、本性,所谓“惟性所宅,真取不羁。”[[中国的绘画传统,于是当代画家回过头来从文人画的艺术精神中寻求智慧。ii]]对文人画“率性”审美趣味的研究,无法脱离文人画的形神观①。文人画的创作意识和审美形态萌芽于唐,形成于北宋,此后一直占据中国绘画的主流位置。它崇尚自然、挥洒性情,笔简意足,强调形神兼备,或更加注重“神似”,不满足于职业画家追求“形似”的造型观念。如果观者仅止于文人画的“形似”,就丧失了审美过程的精神本体,其结果无疑是徒劳无获的。我们从历史上最为知名的几位文人画家的座右铭就可见其审美追求了,如苏轼的“论画以形似,见与儿童邻”、倪瓒的“仆之所画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”、齐白石的“妙在似与不似之间”等等。笔者在此强调文人画家对绘画造型的看法并非偏离问题的方向,而意在说明文人画家通过对传统造型观念的转变,旨在改变绘画所具有的传统教化功能,即由传统绘画为宗教、政治服务转化为抒发个人性情,以“率性”的笔墨语言表达“心性”,继而探寻画者对生命“真性”的省思。

X:具象与抽象在东方美学中本身就并不矛盾。正如实与虚,有与无之间可以相互转化。计白当黑更是说明了东方绘画对具象与抽象关系的处理上的独到智慧。

许钦松:可不可以这么说,以我们中国为核心的东方艺术更注重画家自身的“性情”,包括整个精神层面的修为,还有自我欣赏的个人特质,把这个作为艺术的一个很高的标准,而西方是专注到对于对象的表达上面,正如邵老师所说的,它是两个不同的出发点,形成了一个是重写实、一个重写意的区别。另外就是说“性”在魏晋时期或者更早就已经作为人的一种品性、道德这个概念来呈现的。比如,我们的孟夫子就常说“性善论”,这好像是儒家哲学中的一个根本性的命题。这个“情”,我们现在觉得它是合理的,我们说“合情合理”,但是在魏晋时期之前“情”并不是那么的正面。那时的“情”是属于人的一种欲望。讲到后来,尤其是魏晋的时候,“性情”这两个概念的结合,就直指艺术家本身的品格修养跟情感表达。我觉得这个“性情”在我们中国画特别是中国山水画的表达上面,就摆在了一个非常重要的位置。

郭守运在《“野”:中国文人画的美学追求》一文中认为,“野”是随逐人的本性,“也是历代文人对于回归人性本真的孜孜追求和审美理想的具体化。”[[iii]]文人画家以真率自然为创作标准,寄予天真、率真、不拘时俗的审美情趣,一反世俗、雕饰、臃华的审美格调,将文人的“逸气②”“散淡”“超然”之心跃然纸上。

在我的理解中,一个物体只是一个形态,我只将之作为画面里面的一个元素,这个元素的存在不关乎像不像,甚至也不关乎别人是否理解,只关乎这个东西在我的画面里面存在的意义和价值。

邵大箴:这个“性情说”,实际上就是关系到刚才你说的,一个就是艺术家对客观世界的比较深刻的认识、理解以及体验、体会,这是一点。第二点就是艺术家自身的修为,自身的修养,自身的知识、文化、涵养、生活经历和对艺术的体悟,对艺术规律、艺术原理、艺术本真的体悟,这种修为是非常重要的。为什么说中国画现在在一个坎儿上呢?中国画突破遇到很大的问题,就是普遍的艺术家的修为、修养这方面还不足。有不少艺术家光注重技艺、技术,把艺术的手法、艺术的方法、艺术的技法摆在非常重要的位置。技和艺,就是手工。

吴湘在《文人画的精神意趣—以“米氏云山”下的“潇湘”绘画为例》中强调,“米氏潇湘”不仅在于绘画的笔墨意趣,而在于它造化了一个典型的“文人世界”。刘小棣在《率性的自我表现—谈文人画的“有我之境”》中认为,山水画是元人宣泄愁绪的最佳途径,山水已不在是“物”的特质,而是作为“我”的精神寄予,是画者天赋秉性的流动山水。正如卜寿珊所言:“唐代及唐以前,作者们一般关心如何忠实再现。在元代文人的著作中,绘画被看成一种自我表现方式,如同书法那样,绘画再现的一面被贬低了。”[[iv]]魏少哲则认为,恣意率性必须要有“庖丁解牛”做基础,绘画创作如同火山积蓄能量一样,积蓄越多,喷发的能量就越大。“当艺术家的情感处于极度亢奋时,对自然物象的感受往往是超常的……表现方式亦是颠狂的、放纵的和恣肆的。”[[v]]

KU:您当下的生活与创作方式是大隐隐于市,一方面,生活在北京这个喧闹的大都市;但另一方面,大量的时间是躲在自己的小天地中画画,会友。中国古人士大夫也常常有隐逸之趣,这听起来很雅,但背后是否也隐藏有一些自己对当下社会与自身生命状态的思考?

许钦松:我很同意你的说法。当代很多画家的技术其实还可以,这个倒不是不好。弊端就体现在一味追求这种技术层面的东西,精神上的、意义上的东西反而变得不那么重要,艺术创作也就逐渐空洞起来,很多画作千篇一律,不断重复也有这方面的原因。这个舍本逐末是要注意的。技术层面是好的,但是要更深远的思考艺术本身。

潘丰泉在《由雄阔肃穆到晓风残月—从造形到写形:文人画笔墨的嬗变》一文中认为,很多文人画家的真实身份是诗人文学家,他们把绘画的“娱乐性”作为笔墨抒怀的主要方式,在他们相对宽松的生活之余通过笔墨形式寄情于怀。文人画家更加追求一种放逸纵情的艺术感觉,传统雄阔肃穆的山水在他们笔下变成了书写“心性”意象的挥洒。这一独特的表达方式正是文人画家通过笔墨语言的审美情趣所要呈现的。因此,“率性”的水墨语言与其说是一种艺术形态,不如说是一种符号语言,是画者心迹的客观表露。

X:艺术家应该是精神上的贵族,因此往往是独立而寂寞的。中国历朝历代的文人士大夫,往往是去官远职,在杳无人迹的山水之间吐露心迹。

邵大箴:当然光从技艺里面悟道还不行,还得从外面来补充,就是生活的经历、对艺术的修养、对艺术的研究,这样就更丰富了。更丰富了以后,你就可以驾驭自如了,在画面上驾驭自如,可以放开手脚。所以我觉得当前中国画的问题,就像你说的就是修为问题、修养问题。什么时候艺术家的修养全面提高了,那么这个画中的“性情”就会表达出来。因为你自己本身“性情”不丰富,感性的和理性的东西不丰富、不充裕,画面就会很枯燥、单薄,就没有感情、没有深度。深度就是理性的东西,感情是一种感染力,是个强烈的东西。这些东西都没有,你这个“性情”在艺术里面的表现是很难的,也就是说很难表达自己。所以我们看到很多画都差不多,你也这样画,我也这样画,他也这样画,都是这样画。好像画得都一样,画的技巧还不错,但大家没有“性情”。

三、对文人画“真性”问题的研究

在当下这个物欲横流的社会当中,如果随波逐流,是不可能保持自身人格上的真诚与艺术上的纯粹的。所以我抛开很多世俗的东西,对社会潮流采取一种回避的态度,让自己回归到一种纯粹的状态。

许钦松:“性情说”还引出另外一个话题,就是“性情说”跟个人的“风格”。“风格”观念是来自于西方,西方特别强调这个,不管是艺术史家也好,还是艺术家也好。刚才我们谈到西方艺术史家有专门的风格史流派,其实西方画家更强调个人的风格。我们看到有很多西方艺术家在艺术创作的时候极力保持个人的独特面貌,甚至对其他艺术家模仿自己的艺术面貌非常不齿。但是在中国却是十分的不同,中国画家通常喜欢自己的绘画方法、风格、面貌能够被别人认可,有人可以继承下去。在他们看来,有后世的画家模仿和继承就他而言是一件很荣耀的事情。在画家的养成上也是如此,我们的中国画家从临摹开始,画家在临摹大师作品,在临摹自己喜欢、气性相近的大师作品中不断地成长,在多般磨炼以后,在艺术上生成出一些属于个人很独特的表达方式,变成个人风格。我想这个也跟我们的“性情”联系在一块。而西方这种个人“风格”更多地体现在图式上面、在技法层面,在不同的手法表达上面,还是在技这方面更多一些内在的东西。请邵老师给我们谈谈“性情说”跟个人的“风格”之间是一对什么样的关系。

关于文人画“真性”问题的研究,实际上意在探讨文人士大夫的“文化心灵”问题。因为在文人眼里,“文”的创作与阐发被视为最高形式,所谓“文以载道③”。将“文”的形式上升到“道”的高度,意在以“文”释“道”。苏轼认为道与艺二者是并重的、统一的。陆九渊更是认为“艺即是道,道即是艺,岂惟二物。”[[vi]]可以说,文人画的孕育与发展始终是站在哲学层面上的,没有哲学的视野,根本无法触及到文人画的精神实质。因此,文人画家有意识的抛开绘画的实用功能,十分强调“性情”“抒怀”的主观倾向,一味营造纯粹的美,追求“真性”即为真美④的审美情趣。

从另一个角度来说,如果生活太顺畅的话,绘画往往会缺乏一些力度,缺乏一些深刻的内在性的东西。画家是极其敏感的,往往能看到一些常人所看不见的东西。在任何一个社会里面,画家都应该保持批判性,只有反思,才有创新。

邵大箴:这个关系应该是很密切的。但是中国的这个出发点是从“性情”出发的,也就是说刚才你讲的,从主观的、自己的思考、感情、体会出发的。所以它更重视“性情”,不能说西方的画家没有“性情”,或者西方绘画里没有“性情”的表现,也有。但是就像你刚才说的,它更重视图式、更重视“风格”。所谓的“风格”就是图式,同时语言不一样,你的图式跟我的图式不一样,那么就有不同的“风格”。中国更讲究这种“风格”是个人的“性情”的不同,心境的不同,在图式里面也显示出来,这两个是有所区别的。还是我们开头说起的,就是西方更注重客观,我们更注重主观。中国的艺术、东方的艺术,更注重哲学的意味,更注重感情的层面。西方艺术更注重客观世界的写实这一方面。虽然西方到了现代主义已经不这样,它也摆脱客观现实了,但是在图式观念上还没摆脱。就是你刚才讲的没有摆脱形而下的层面,没有提升到那个境界,没有提升到那个精神的层面去跟图式相结合。当然它不是没有,它不是在精神层面有不同的图式,但是它的浓度不够,里面的内涵不充分。

朱良志先生六十余万言的《南画十六观》是近年来关于文人画“真性”问题研究最具代表性的作品。朱良志选取了黄公望、文徵明、董其昌、八大山人、金农等十六位文人画家,十六个画家,十六个观照点,从十六个不同的角度来“观”生命的真实问题。后世学者在研究黄公望作品时常使用一个“浑⑤”字,从“浑”的审美理想来观这位全真教道士的“浑全真一”之道。论及高士倪云林突出他作品的“幽”字,分别从幽深、幽远、幽静、幽秀四个方面呈现了“倪云林模式⑥”。倪瓒是一位“以图像来思考”的文人雅士,他的作品具有安顿人心和启迪智慧的功能。论及徐渭,他强调徐渭“墨戏”的创作方式正是他追求“本色⑦”人生,纵横潇洒、从容恣肆的人生写照。论及石涛则突出一个“躁”字,朱良志认为“要理解石涛的‘躁’,还要从他的‘法’、从他越出文人画规范的内在逻辑中寻找原因。”[[vii]]《南画十六观》是第一部专题讨论文人画家“真性”审美趣味的著作,以哲学的视角透视中国文人画这一宏大的艺术形态,生动的呈现了一个美学家的艺术观,具有里程碑意义。

KU:可不可以从这个角度看您的绘画,比如经常在远远的地平线,有一两个远远的瓶子,瓶子本身是模糊的,也是平常的,但在这种画面氛围中就显得别有一番意味。

许钦松:东方艺术尤其是中国山水画更多的是有感而发。所谓有感而发就是指画家的创作动机是有很强烈的情感因素的,它不是完成任务式的创作。中国传统画家往往在情感很饱满、情绪很充沛的状态下开始画画,而且通常在这个状态下画家会画出杰作。另外画家个人画画的目的也和感情有关,中国古代画家画画的目的是修身,其实也包含了很大成分的情感的寄托,这应该是跟我们的文学传统“诗言志”联系在一起的。就像刚才邵老师说的,它是从情感,他自身的情感,自身的“性情”这个角度出发,有这样的感受,有感而发,才去绘画。出发点是感情,情感。然后这个描绘的对象只是他这种情感的借题发挥,最后所达到的是精神层面的东西;而且更高的是境界层面的东西,或者可以说是意境。我觉得西方也有这样的内涵在里头,但是它最后的落点是在直指绘画本身的图式,或者它的风格语言、或者表现方法上,还依然在这样的一个指向性上,这与中国艺术有很大的差异。

林惠英的《石涛的“修行绘画”》一文认为,石涛以“书画非小道⑧”的文化自觉,通过修行绘画的载体,将笔墨修行视为滋养真性、超脱世情、超凡成圣、安身立命的“圣贤事”,以绘画达成理想人格的精神构建。彭莱在《郭若虚“气韵非师”说与北宋文人画思潮》一文中谈到,“文人士大夫史无前例地以一种群体态势参与到绘画鉴藏与创作活动当中,从鉴藏、批评的角度,树立绘画审美的新风尚,标举‘士气’、‘古意’、‘平淡天真’的审美理想;同时以‘士大夫’的身份游戏翰墨,倡导绘画之于士人‘发抒性灵’的生命精神。”[[viii]]此文所谈到的文人绘画观与北宋社会文化发展思潮是一致的,在以传统的最受推崇的文学形式之外,文人们渴望通过绘画的表现形式对自我生命真性探寻找到一个“合适宜”的表达方式,并且是一个“不二法门”的经典范式。

X:这个过程对我来说很自然,放在墙角边上两个瓶子,就勾起了我这样的想法,我把它放在一个宇宙的虚空之中,虚化、浮现它所有的生命都是我赋予的,它即是我,我即是它,它是不是瓶子已经不重要了。所以衡量一个艺术家,作品跟他本人有没有关系,这是最根本的问题,否则就只是一个图式,是没有价值的。

性情与境界

张春新在《明清文人画中的道教思想探究》一文中提出,道教注重养生、修炼心性为明清文人找到了一个精神寄托的场域,并提供了艺术创作的哲学依据,即用绘画来“悟道”“体道”。明代画家崇尚道家“素朴”的审美观,尤为强调道家美学中“此岸生活”的生命之美,注重以山水图式来表达自我的真性情。鹿芸薇的博士论文《兴与文人画》以“兴⑨”作为重审文人画的观照点,从“文”“人”“画”三个关键词入手解构文人画的精神指向——人的品格。文人画是一个鲜活的意识观念,并非一种简单的艺术形式,意在“度物象而取其真⑩”,是“天之神道”意义上的“成物”“成己”之学,直指生命价值的源头。郭守运认为,“野⑪”不单是一个绘画技法或题材的审美格调问题,它有更高的精神层面价值,是文人人生实践与人生理想的哲学省思。苗根源、苗笛在《文人画及其人文精神》一文中强调,当代文人画的发展过于强化物欲,丧失了传统文人画精神价值追求的纯洁性与神圣性,警示当代文人画发展更应从关注人性灵魂与人类命运,肩负人类文明传承的崇高使命,构建人类共有精神家园,体现当代社会的自我认知与人文精神。

KU:所以艺术说到最终,还是跟人有关。

邵大箴:“境界”不能和数学一样,可以以量取胜。“境界”是个虚幻的、抽象的东西。这画有“境界”,那个画没有“境界”。你不能说那个画得像、妙,这些都不是。“境界”就是一种意象的,是在现实和幻觉之间造成的一种很高的、有意味的、能引起人们联想的,那种达到一种文化高度的,那么一种地步才能叫“境界”。说这个画有“境界”,那个画没有“境界”,每个人都可以说,好像没有一个绝对的标准,实际上它是有的。它是个抽象的东西,这个抽象的东西都是取决于笔墨,取决于构图,就在于画面的细节、整体等等,形成一个共同的东西。这个“境界”已经不是一个技术层面的东西,而是一个很高的精神层面的东西。

四、对文人画“心性”问题的研究

X:现在这个社会中的很多人就像行尸走肉一样,人最内核最本质的东西都已经丧失掉了。许多中国人优秀的文化品质与传统精神已经无处找寻,到处充斥着功利与世俗的价值观,再去谈什么精神贵族都会觉得很滑稽。

许钦松:我觉得“境界”这一个层面,跟我们中国的诗歌有一定的联系。首先,“境界”指的是古代艺术家或者哲学家在修身和他个人精神达到某种高度,他喜欢的那种境域,达到的那种境地。这个境域或者境地是既有高度,又有独特的特点的精神领域。古人评价一个有成就的人常说“他境界很高”、“很有境界”就是这个含义。然后这个“境界”在艺术上的体现就是艺术家极其成功地在艺术作品中营造出了他本来的那种“境界”,同时他把观赏的人带入到他所营造、所表达的那个高度、那个独特的精神领域,使欣赏画的人感到崇高,感到优美。

“心性”是宋代理学的核心命题,为“心画”观念的兴起提供了理论依据,也促进了文人画“心性”审美趣味的确立。“庄子最早将‘心’与人生相联系,认为体‘道’的关键在于修‘心’,提出‘心斋⑫’‘坐忘⑬’,而这种‘心斋’‘坐忘’正是美的观照得以成立的精神主体,也是艺术得以成立的根据。”[[ix]]隋代姚最“心师造化”说与唐代张璪的“外师造化,中得心源”对后世绘画思想产生了极大影响。如果说“率性”重在传达文人画家表现的一面,那么“心性”则更偏向于隐喻心迹的一面。

但是作为一个画家来讲,如果想在作品中体现出一些精神追求,就应该纯粹一点,跟人性更近一点。

性情的现代性转化

王菡薇教授在《元代文人画中的“隐喻”表达》中就认为,元代绘画的“隐喻”表达是一个重要传统,其产生的原因既与特定的政治环境有关,也是文人画家为彰显个人才华的有意而为。美国学者卜寿珊所著《心画:中国文人画五百年》是刚刚出版的一部关于文人画专题研究的扛鼎之作,笔者以为书中“宋及宋以前的再现观”部分所论最有价值。作者从六朝宗炳的《画山水序》谈起,对画家“心性”观念的分析可谓丝丝入扣,理清了中国绘画审美趣味从再现—表现的意识脉络,实有可观之处。

KU:咱们刚才所谈的很多东西,都跟文人画的精神非常接近,对于文人画来说,一竹一石也无非是自我精神价值的投射,物体本身已然变为一个符号。

邵大箴:刚才我们讲当代人的“性情”和古代人讲“性情”有区别,具体是什么呢?古人讲“性情”,尤其是文人画,它有一种潜在的、跟客观世界脱离的意识。就是会从更客观的、更高的层面去观察自然,去体会自然,并不参与现实。因为古代文人画家很多都是潦倒者,也有很多大官,像苏东坡这样,但是生活都是有很多波折的。这个特点实际上是文人画发展到一定历史时期造成的,就是宋代以后,尤其是元代。那个时候文人画讲心境,讲的这种品德、品格,它都不积极参与社会现实。但是现代社会,五四之后的社会要求艺术,要求包括艺术家在内的所有知识分子,积极参与社会现实。

计王菁在《文人画的魅力及其当代境遇》中认为,文人们将作画看作一种修为,一种体道的形式。“尤其在山水画中,这种在静心欣赏自然的过程中以感悟天道、达到‘天人合一’的人生理想更加彰显。”朱万章在《文人画:内心自省的外在流露》一文中也认为,真正的文人画,所注重的是画者的内在修为,画面的形态是内外兼修的结果。不仅仅是一个画面技法工夫的问题,也是画外文化内功的外化,是具有崇高文化修养的文人雅士心迹的流露。张鹏的《明清文人画的题材取向与人格归旨》认为,由于明清君主专制的强化,文人画与前代的“写胸中逸气”拉开了距离,逐渐体现出一种对个体生存的关注,追求自我精神的超脱于生命意识的价值,更加注重“我”“心”“性”“情”的抒发与表达。也许,文人在涉世之余,唯有绢素尺牍上的兴笔涂抹,才能勉强获得精神上的快慰与解脱。林木在《元代文人画的笔墨逸韵》中指出,尽管文人画意识应该是从唐中期开始孕育的,王维就是文人画的鼻祖,但是元代是文人画真正崛起的时代,尤其是赵孟頫与“元四家”将文人画的精神超越性表现的淋漓尽致,一是对逸趣、淡雅、天真、自然美学精神的追求,二是造型意义上的“不似”观念,三是“以书入画”的笔墨观念的形成。

X:我看文人画,不是简单的看图式上的东西,我看的是图式背后的人。

这个就有变化了。那时如果完全要求回到文人画的那种境界就有点不现实了。从这个时候我们就开始积极参与社会现实。所以我们过去的文人画,文人不会画主题性的绘画。他都是画山水、花鸟,闲情逸致,表现这方面的。所以现代的绘画,像徐悲鸿他们那个时期,即五四运动之后那些画家强调艺术要表现社会生活,表现写实主义等等。主要是有这个原因在里面,就是艺术家要接受现实。我们要从古代文人画里面汲取营养,通过它的理论、或者他们的世界获得有利的一面。但不要把古代文人画的标准拿来衡量我们当代的中国画家。我们的言行或世界、生活态度,或者艺术世界都有很大的变化。如果像古代的标准一样我们就复古了,就复文人画之古了。实际上文人画那个境界已经过去了,那个要求已经过去了。我们现在接受的是文人画的另外一个层面,当前社会现实里面能立足的,能发展的艺术世界。我们愿意看到的是在今天的社会现实里面,文人画转化为一种现代精神这样的一种创作。因为今天时代给了我们新的任务、新的一种担当意识,那么我们艺术家还是要有这种社会责任感。但是我们把文人画的精神,文人画的技巧,文人画的笔墨,文人画的情趣,文人画的那个好的“境界”要吸收过来。不管你是画什么画,画主题性绘画也好,画人物画也好,画花鸟、山水也好,都要有,这个是可以做到的。

汉代扬雄云“言,心声也”,元好问亦说“心画心声”。此一说法正好对朱万章与张鹏的观点做了很好的佐证。同时,关于文人画“心性”审美趣味问题的研究成果,大多结论指向“心性”是画者体“道”的客观性存在,并非恣意随性的“无序”意念。

文人画在古代是极少数士大夫的艺术,这种艺术对物质是看淡的,对世俗的东西是摒弃的,他崇尚的是一种精神上高贵而自由的品质,这些东西构成了文人画的心理特征和人格特征,没有了这些精神内核,谈文人画那就是瞎谈。

许钦松:就是说原来的士大夫这个阶层没有了,但是出现了新时期的知识分子。然后他们在现代社会的职业也不同了。中国古代的士大夫,他的重要性不在“大夫”,而在于“士”。“士”首先是个学问家,是儒家君子、是道家贤者等,是有一定精神意义追求的这么一批人。到了汉代,汉武帝的时候独尊儒术,这个时候儒家的君子,也就是儒士成为政府官员,就是我们后来所说的士大夫。士大夫在中国封建时期虽然是政府官员,国家机器运行的维持者,但是我们现在往往会忽略他们很大意义上还是“士”,有精神操守的知识阶层。那么我们当下的艺术创作,在现代艺术家精神的养成上再提出这个“性情说”应该会有一些新的意义。

五、结语

现在很多人离精神贵族差得很远,但是在描摹文人画的形式,这是没有价值的。

提倡当代性情

笔者通过对文人画“率性”“真性”“心性”审美趣味研究成果的梳理,旨在探讨传统文人画图式背后的作者审美理想和艺术精神问题。但在梳理过程中发现,不同学者对文人画的概念、文化形态、艺术精神的认识和解读有较大差异,甚至存在过激烈的论争。

KU:现在是所谓盛世,大家都在拼命的做加法。放在这个时代背景之下看的话,您的作品面貌呈现的是一个消极的面貌,后退的面貌。但其实在这背后有一个非常可贵的个人性的立场。从个人的独立立场对这个时代做一个冷静的审视。正如我们今天去看八大的绘画,他的绘画氛围无疑是避世的,孤冷的,但在精神品格上却是高贵的,独立的,是举世无双的艺术珍品。

邵大箴:我想有两层意义。要注重这个“性情说”,一个就是说要强调艺术家要有真性情;不要画自己没有感受的东西,要画你的真性情,这个非常重要,这是第一点。第二点,你的真性情是来自于何处,来自于大自然、来自于你自己的感受。艺术有真性情才能感动人,不要说假话。说假话,你画的画就是假画,不是真画。真正的画是表达你的真性情的。但是你的真性情一定得来自于现实,来自于自然。我们现在讲的真性情和古代人的真性情、和古代具体的模式化、标准化的要求不一样。我们现在具体的人和古代具体的人也不一样。所以我想这两方面的意义,就是不要说假话,要有真性情。但是真性情一定来自于社会现实,来自于自然,对自然的感悟。不是说我有真性情,我愿意怎么画就怎么画。那不行,你还要来自于现实中,从自然中来。“外师造化”,然后“中得心源”,这个真性情才会有,真的艺术的感受才会有。

很多学者认为,文人画的发展是特定时间的产物,是在传统社会儒、释、道三股主流文化浸染下,是等级文化、士大夫文化、农耕文化背景下存在的文化形态。随着近代中国走上现代化道路,传统文化逐渐衰落,文人画的生长土壤已不复存在,卢辅圣先生便持有类似的观点。卢先生所著《中国文人画史》是新世纪以来,体量最大的一部专题研究文人画历史的作品。该书从文人画“逸”的意识流程入手,强调了传统文人画“逸”的审美趣味,以文人画发生、发展、高峰、没落的脉络解读其超越历史意义的审美价值。但是,文章也提出了“文人画终结论”,一时间在画坛和学界引起了广泛关注。美国学者卜寿珊先生更是认为,文人画的艺术理论从苏轼提出,到明代董其昌而画上句号。因为像苏轼、赵孟頫、董其昌这样身居高位、声名显赫的文化巨人,在传统社会之外的土壤是无法再生的。我们可以肯定的一点是,文人画艺术形式来源于文人雅士这一特定的社会阶层,即使在今天欣赏文人画艺术也并非全民的专利,因为其创作的出发点、艺术风格及图像背后所包含的文化信息,注定它只能在特有的人群范围内流行。

X:一个健康的社会发展应该在一个自由、平等、人性的状态下去寻求法则。艺术家在这个社会当中,应该是最具人文关怀的,在大家都在追逐物欲的时候,还应该有对人性自由和纯粹性的追求。

许钦松:讲得非常好。作为当下的艺术家,我们提倡真性情。就是说一个艺术家不论表现什么样的题材,都要建立在很深厚的感情基础之上。来源于自然,来源于生活,来源于人民,这是当下我们所要提倡的。但是往往我们现在的一些创作是专门的任务,不得不进行这个主题创作。而对于现实题材的了解,或者在这样的了解的过程当中,要建立起一种很深厚的感情,把它转化为一种真性情的抒发,这里头有很多的功课要做。我们提倡当代的“性情”就是说在艺术创作上要回归到艺术家真情实感的表达上去。从这一点出发艺术作品才能具有感染力。艺术家说的是真话,画的也是真画,而不是一种任务的简单完成。

作者:贾峰,来源:《民族艺林》

我不是唱高调的画家,我就是发自内心,想哭就哭,想笑就笑,让我去逢迎社会上很多虚假的东西,我做不到。艺术家应该是深度挖掘自己内心的东西。

KU:我们从东方谈起,最终回到了一个人性的层面上。是不是东方,是不是当代,也就显得没那么重要了。

X:作为一个当代东方的艺术家,传统的修养已经深入我们的血液,成为了我们思考问题,表达自我的一部分。但另一方面,作为当代艺术家,我们如何将自身最好的东西展现出来,与西方对话,与世界对话?

所以我们一方面要深入研究传统,理解传统精神;另一方面要有知识分子的责任感和担当,尊重内心,尊重个体,在传统根性的基础上有所创造,有所发展。优秀的艺术家都应该从这样一个历史与当代的坐标系中去思考问题,去寻找自己努力的方向,只有这样,才能做到在东方根性基础之上的当代生长。

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