一、中国画:线的艺术

在中国人物画专业造型基础教学中,素描是长久以来争论不止的一个问题。执不同观点者都有自己的独立主张,各美术院校的中国人物画素描教学也就出现了学派分呈的状态,因此各美术院校的中国人物画创作风格也有着较大的差别。

  原始绘画,大都以线勾画。但后来随着各民族、各地区人们对自然规律认识的发展和民族性格的不同,而逐渐产生差异:在有些民族的绘画中,线的功能逐渐消失,而代之以明暗与色彩西方各国大致如此;有的则仍沿着本来的路子,以不同的线描形式继续发展着东方国家基本如此。

引进西方素描教学,用科学的方法去分析、认识、理解人物造型,可以说对中国人物画的发展起着重要作用,完全不同于古人,也不同于西方的新中国人物画已经取得的巨大成就,不能不说直接面对真人写生的素描教学方法起着支柱性的作用。我们研究中国画教学常常把人物、山水、花鸟混作一谈,谈共性的东西多,个性的东西少,忽视了各自画科的特点。三个不同画科之间的差异还是非常大的,譬如对造型的认识和理解就非常不同。人物画家强调造型能力,山水花鸟画家则强调笔墨的灵性与修养。人物画家如何解决好造型问题是美术学院教学最重要的一环,直接写生的素描教学为我们提供了行之有效的方法。回顾一下,凡是有成就的人物画大家无一不是造型能力的高手,近二十几年中,凡是在校其间素描成绩优秀的毕业生,走向社会之后,经过自己的再努力,大多取得了可喜的成绩。

  线是最简单、最容易掌握的作画方式,原始绘画、民间绘画、儿童画都以线为主。但线又具有比任何其他绘画方式更能简练地概括对象的特征,因此许多绘画流派与风格发展到高级阶段,往往强化线的表现功能,以追求高度概括的艺术境界。不仅东方绘画,就是西方的毕加索、马蒂斯等大师晚年也迷恋于线描形式。

我在一次教学研讨上的发言中强调,解决人物画造型的最好方法就是直接写生的素描教学。有的专家提出为什么不用传统人物画目识心记、写意造型的方法进行造型教学。现在可以谈一下:以主观意向的造型观念和默记的造型方式,决定了中国传统人物画线描的造型风格。古代人物画在唐代已经走向高峰,是写意造型的经典,历代也出现许多人物画大家。明、清以来因因相袭,千人一面,造型程式化,终未有开拓性的发展,其原因是没有对人本体的直接研究,对人的造型理解及能力的掌握均从前人成熟的造型临摹而来。就是到了清代,人物画家也大多以画仕女为主,不做直接写生的训练。任伯年是一代人物画大家,然而他笔下许多的肖像人物画面部是写实的,而身体还是概念的,尤其是手的描画还是传统的一种模式,这就充分说明了传统人物画的造型方法只是表现出一种雷同式的写意,失掉人物本体具体细微的特征差别,造成人物画发展的困境。西方艺术写生的造型训练方法解决了这个问题,弥补了这个缺憾。直接写生的造型方法和目识心记、以默写其大意的造型方法相结合作为教学中的一个环节是可以的,但是直接写生的素描教学,仍然是美术学院培养优秀人物画家的最好方法,而要用目识心记,不做直接写生的训练是难以达到的。因此,中国人物画造型能力的培养方法不可脱离素描教学,重要的是中国画专业的素描教学应采取什么样的方法进行。几十年来美术学院的中国画专业素描教学已经积累了丰富的经验,探索出了不同学术观点的教学方法。素描写生的表现语言和手法多种多样,但以线为主、线面结合的表现方式是中国人物画教学的基本表现方式。

  中国封建社会闭关自守、自给自足式的生产与生活方式,延续了几千年,但这种封闭式的生存空间却给中国民族艺术个性的强化创造了自我完善的条件。中国绘画始终保持着以线为主的特点,也与中国雕刻、建筑、衣饰、工艺美术等注重外形结构上的曲线美与流动感的联系,受着本民族特有的审美心理的支配。因此保持和发展、丰富线的表现力,现在和将来仍然是中国绘画(特别是中国人物画)的主要课题。

以线为主的表现手法,抛弃物象所处的光的环境,基本拒绝光影感、立体感、空间感,表现客观物象的同时进行大胆的主观处理,强调线的意识,形成一种适合写意中国画的造型形式。这一学术成果不同院校的教师都是认同的,中国人物画专业的素描教学有其专业特点,已经没有分歧也无须再进行讨论。然而这并不说明中国画专业的素描教学就没有问题,反而值得进一步研究探索的课题还很多。

  虽然西方也有以线为主要表现形式的绘画作品,但它与中国绘画中线的地位与作用是不相同的。首先,中国画的线不仅是形的表现,而且还包含着所表现事物的质的本身。而西方绘画中的线,一般只作为表现形体的一种手段,这就使中西绘画在用线的观念去观察对象、表现对象时,其审美方式与审美情趣都不尽相同。具体的讲,西方绘画一般将线作为勾画对象形式外沿的轮廓,以及形体结构的界限,因此主要着眼于事物形体的外部特征,以及线勾画形体的客观准确度,诸如形体的大小、曲直、部位和比例等等,而这在中国绘画中只是线描功能的一部分而已,因为中国画中的线,除完成外形特征的勾勒外,还必须以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成的力度,运用不同性质的线去适应事物的不同质感、气度、神态,并将作者对事物的不同情感有机地融合于其中。因此,中国画中的线,显然不仅是反映式的描绘,而且是作者的造型能力、功力、涵养、理解与感觉的结合。

线描是中国绘画中一种极为重要的艺术语言。它的鲜明特征是以书法勾勒的方法勾描墨线作为塑造艺术形象的基本手段。线的造型手法在西方文艺复兴以后的许多绘画大师手下都留下了经典的作品,然而西方绘画的线和中国画的线是不同的,但又是能相互融合的。客观物象的外表并没有线的存在,是画家通过观察物象、认识分析而主观模拟性的用线来表现物象的结构形态、质感、量感和神情,同时也传达出画家的思想感情,并体现画家的绘画风格,线的造型显然具有智慧和自由创造的灵性。

  中国画中的线,本身还具有相对独立的欣赏价值。在学习和训练中,对线的艺术趣味的研究,表现能力的掌握和各种构成形式的探讨,这些方面素养的积累与融合,使中国画中的线具备了特殊的艺术魅力。中国画的线的魅力,除通过对其本身的反复学习研究而取得之外,还应融合其他方面艺术的趣味与特色,如书法、篆刻、砖刻、石刻、碑版、青铜器图案铭文⋯⋯,吸取它们的形式与理趣。中国画的线之所以能发展成为具有丰富形式趣味的、有艺术强度和力度的表现手段,是由其本身的艺术内涵决定的。

中国线描艺术的发展源远流长,中国画线描从认识到实践再到理论的飞跃,已有两千年的历史,骨法用笔的观念强调了线条的书写性。前人创造了十八描的线条技法可分为三大类:一是线条无粗细变化,瘦硬而绵长;二是顿挫鲜明,起落有致,行笔有方圆粗细变化;三是粗犷厚重,简练明快。所以这些线的勾勒法都是画家根据不同对象以及个人感情提炼创造总结而成为经典的。然而线描的表现范围及手法、样式随时代的发展不断变化。中国画是线的艺术,中国画的线和西方的调子相融合,从而推动了中国画人物画飞速发展。

  中国画还有其特有的审美要求:除画面的意境、形象、章法处理外,欣赏者往往对具体笔墨的巧拙如何也非常注重,甚至究其一笔一墨来认定作者的艺术修养和功力。一幅有好的意境,而笔墨功夫欠缺的画是算不得上品的,而对笔墨精到而意境平凡的作品却容易受到人们青睐。这是中国画笔墨以丰满的艺术内涵游离于其所依附的物象之外,从而由其本身的形式美而赢得了人们共鸣的秘密所在。如果不理解这一点,便无法欣赏中国画,也不可能画好中国画。这与中国戏剧的欣赏大致相似。那些对某一剧目百看不厌的戏迷,不是为了那早已熟透的内容,而是为了细细品味演员的唱腔与演技,也可以说是一种纯形式美的欣赏。所以,尽管西方绘画也用线,但其意义和作用都不如中国画中的线那样重要。因此可以说,中国画就是线的艺术。

线性素描:

  二、对工、意两大线描体系的剖析

线性素描这一概念也不是一个新鲜词,1993年我在中国美术学院任教时,根据我的教学经验曾经提出过线性素描的概念,并积累了一定的教学经验,现在重新提出这一概念是为了从理论和实践相结合方面更加的清晰一些。

  工笔与意笔是传统中国画中两种不同线描形式造成的各自独立的艺术表现体系,而且一直沿着各自的艺术规律发展着各自的艺术特色,强化着各自的艺术个性。

所谓线性素描,是指中国画的线和西方素描的体面相结合,以感性的浮雕式造型形式表现物象,其根本体现是线条的表现力,色调是为了更充分更深入更细微的刻画物象,两种手段相融互补,丰富了中国画尽精微,致广大的审美内涵,中国画创作将以本体的自律性向前开拓演进。

  中国人物画的情况也如此。工笔与意笔两种线描体系存在于中国人物画发展的全过程中,但是在过去艺术院校的专业教学中,只有工笔型线描即工笔白描,列入教学规程,而没有意笔线描这一科目。意笔人物画的线描基础由工笔白描去完成,这是一个不小之历史误解。工笔白描是单纯以研究和提高工笔线条的表现力为目的的课程,它暂时排除工笔的其他表现手段,因此对线的功力,线的构成,线的表现力方面要求便更高了,对线本身的训练也更严格了,学习难度也增加了。这对打好工笔画的主要基础线描的能力是非常有好处的。工笔线描体系要求作者在冷静的思考周密地筹划和安排,严谨的勾勒与制作中去完成一幅作品。因为有一个反复地探讨造型,处理线的构成,思考选择线的形式的草图过程,
人物的形态与神态可以在不断修正中逐步地去体现,作者追求也可以在正稿制作前作种种试验。在草图完成后,即可进行正稿的绘制。作者既定,用笔方式,通过一丝不苟的绘画,去实现其总体的艺术设想与效果。人物的形态,风格的个性化,线的功力、结构与形成,都寓于这严谨之一笔一划的勾勒之中。这种工笔线描体系的学习,对加深中国画线的基本艺术要求的理解,无疑是非常有益的,但是,实践表明,工笔白描并不能替代意笔线描的基础训练。工笔与意笔是两种不同审美性格的线描形式:工笔讲究严格的程式,追求装饰趣味,严中带活,单纯中求丰富;意笔则不讲究程式,意与形合,将主观的情感、修养、思想融入对客观物象的感觉之中,用笔自由,对比丰富,外象疏灵,虽讲究用笔,但更注重总体的洗练、节奏、韵律与力度,活中寓严,并在丰富中求整体,对物象的美感的追求,平时所具备的涵养与练就的功力,需要落笔的瞬间中呈现出最佳艺术效果来,虽然同是中国人物画线描,但思考问题的方式却是在两个不同的方位上。长期教学实践使我们认识到,工笔白描的学习只增强了作者对中国画特点的理解,而没有能解决意笔线描实际所需的基础问题,由工笔白描人物进到意笔人物的学习过程中,总感到有一种脱节现象,缺乏一个切实的、更科学的、衔接得上的意笔线描的基础训练环节。

线性素描是以线、面结合的方法去深入的观察认识和研究物象,从而深刻的表现物象。线描是白描,是用毛笔或硬笔线如钢笔、铅笔等,以描写的方式简约概括的表现物象。速写是以速度见长,即短时间内完成表现物象,其绘画手段也可是纯线条的,也可是线面相结合的,三者都是互相关联的,而且是一致的,其核心就是训练观察方法和磨炼造型技巧,三者合而为一所练就的功底深浅几乎决定了画家最终可能达到的艺术高度。线性素描、线描、速写三合一的功底和创作之间的关系就如种子和果实,有什么样风格的种子,就结什么样的创作果实,翻开画册即一目了然。黄胄速写的直线快速用笔就决定了他的笔墨语言,周思聪的较为慢速,圆中具方的素描造型风格也决定了她朴素凝练、积点成线的笔墨风格,还有叶浅予、蒋兆和、方增先、卢沉等等。那么,什么样式的素描为线性素描?其实并不难理解,众多优秀画家的作品早已证明了这种样式,如西方的安格尔、荷尔拜因、席勒、萨金帕费钦、霍克尼等人的作品都可称为具有线感的素描,是我们线性素描教学中最能吸收借鉴的典范。线性素描的面貌是多元的,它融合了结构素描、意象素描、全因素素描的有益因素。作为研究造型,磨炼功力,训练观察能力,调整造型观念和造型方法,培养中国人物画内在素质而生成绘画风格,线性素描是最有效的途径。

  工笔与意笔两种不同体系的线描,是两种不同审美意识所形成的不同的艺术形式,同是线的艺术,它们之间当然可以互相补充和吸取,但却不能互为基础。有的工笔画家,改画意笔,往往都有一个再实践、再学习的过程。显然是因为原来对工笔画的规律与程式先入为主的认识,妨碍了他对意笔线描体系特有规律的把握,而对这种规律的把握又必须从审美角度上改革自我,打破工笔线描的用笔习性,然后才可能获得解放,而步入意笔画的审美领域。

素描是用最单纯、最简洁、最直接的绘画语言,以最本质的方式表现物象的造型,展现画家情感的表达,因此是最基本的也是最难的。

  三、意笔线描是意笔中国人物画的基础

我们学习绘画是要学习掌握一套绘画艺术语言,而绘画艺术语言最本质的就是形,绘事之本,即是绘形。学习线性素描,线和面就是绘形语言,线和面的语言又是预先设定的,是主观推理中的思维。线性素描和其他绘画一样,眼睛的看决定了画法,怎么看即是观察,观即是观看,察即是察觉,用什么样的方法去观看、去察觉?比如,客观存在有自身的形体状态,它必须处在光的环境中才能看得见,用主观意念采取的是看得见和看不见的方法去感知物象的存在,用判断的态度去认识物象。因此用线的观念去观察物象,我们找到了物象的边,由形体结构转折而产生的边,边在主观中即变成了线,用平面的观念去观察物象,我们就看不到光影,也看不见由光影作用于物象而产生的明暗感,在主观意象中即变成了色调形成的面,各种不同形状、大小、深浅的面,使我们在不知不觉中形成了线与面结成的图像。这图像的生成仍然是朦胧的,不清晰的,线和面是从物象的形体变化中分解出来的抽象因素,因此这只是认识方式,而不是认识的客观物象。研究物象具体细节的过程,就是培养提高分辨力的过程,使自然存在的物象从整体到局部都转化为一种方式,使这种方式再转化为表达画家情感的语言,特别要懂得表达我们的情感是追求的目标,否则会把技巧语言当做本质而陷入方法的误区,这是非常危险的。眼睛在同一角度、同一瞬间能看到的多个方面,如形态、结构、特征、色彩、质地、明暗、光感及其所属空间环境等。线性素描有预先设定研究的方法,即平面。因为人的眼睛只能看见平面,一切纠缠在幻觉中的空间深度都认知为平面,在研究物象的形体结构时,线性素描如同传统绘画一样,是可以多角度散点的观看,将物象任何细节特征所产生的来龙去脉经头脑过滤转化为平面的感觉之中,从客观世界转向主观世界,画家更多强调的是个人体验、个人感知和独到的见解,并服务于主观情感的表现。

  为了改变意笔画训练程序中的脱节现象,我们提出了直接以意笔线描取代工笔作为线描基础训练科目的设想,并付之教学实践,正式列入美术学院中国人物画专业的课程设置。这些年的实践已取得良好效果,普遍认为意笔线描完整了意笔画的教学体制。教学进程的科学化,提高了教学质量,形成了专业素描、意笔线描、意笔着色、兼工带写与大写意的渐进层次,使学习能一环扣一环地进行。在中国古代意笔人物画中,非常注重线的功能,为了突出线的艺术效果,常常很少甚至根本就不着色。从历代流传的大量意笔线描佳作的表现形式上看,大致可分三类:一是工笔型线描的粗笔化。其用笔的自由度、对比手法的强化与多样都有所发展,线的构成规律与工笔相类似,但带有意笔基本特点。二是打破了工笔画线的构成规律,只保留中国式线描的基本要求,而按意笔艺术处理上的需要去改变线描的类型,并追寻新的构成规律,从而丰富了线的类型、线的表现力、线的形式美,使之更有利于作者感情的发挥,同时也有利充分发挥意笔线描的长处,强化意笔线描的个性,并最终发展成为与工笔线描并行的一大体系。第三类是线的笔意延伸与扩大,成为线、点、块、面组成的大写意与泼墨画,这是意笔线描规律和个性的高度强化,是线意识大幅度渗化与发展,在表现上更带有强烈的主观自我表现意识。因为它是为了追求物象最本质的东西,而依作者主观感受去重新塑造对象,大取大舍,概括、强化、变异,甚至局部地抽象对象,因此在艺术手法上仅以线描不能满足这种感情的表达,于是带有线的艺术特征的块、面、点便进入了意笔的线描体系,构成了一个新的技法和审美领域。

学院主义的素描教学中透视和解剖使我们更能完整立体的理解和认识物象,这一知识使线性素描的作画方法和步骤更加从感性反射为理性再回到感性的真实中。画家眼中的物象,其实都是主观的。那么如何观察和认识是非常的重要,每个人所面对物象的真实都是各自认为的,其表现的语言技法不可能是一致的。在作画的过程中,想一想你的观察认识和作画方法,会有什么因果关系呢?有了自己的观察认识和理解,工具材料就显得不那么重要了。在教学中,我不断地提醒学生不能站在一个视点上边看边画,看一点画一点:而是要不断地交替进行,远看近看,左看右看。远看,要启发同学体会形体完整的样子,包括它的形状、体积、态势等;近看,就是要贴得非常近,就如放大镜一样慢慢的进行局部观察,体味细微的形体变化;左看右看,即是联系看,整体关联的看,从理解的角度上观照完整的画面组合。我允许学生用自己的理解方式去作画,允许学生不控制自己。作为教师最重的是调动培养他们描绘物象的兴趣,对学生每取得的一点改观都应给予充分的肯定,对于他们所出现的问题教师要启发他们凭自己的直觉去改变,使学生始终充满热情,感觉到解决问题的无穷趣味。

  意笔线描是在胸有成竹的基础上爆发式的即兴完成,修养、功力、情绪、感觉集中在短时间内的运笔过程中,终以自如、流畅、简便而内涵丰富的线准确地塑造形象。

线性素描是以线的审美形式训练和培养学生坚实严格、灵动准确的造型基本功,它必须有自成一体的科学而系统的教学程序,由简入繁,由浅入深,由慢到快,循序渐进,有明确的教学规范性,有步骤,有方法,同时保护和启示学生们自身个性素质的发展,把知识性和技能性的教学向课题研究性教学推进。

  意笔线描的重点应放在基本规律的认识与基本技法的训练上,因此必须临摹各种古代名迹,接触各种意笔线描形式,尝试以各种不同形态的线去表现不同的艺术感受。当然,首先重要的是必须进行良好的艺术素质与素养的自我培养,具体地说是贯穿技法与规律学习之中的笔性、笔力的训练与养成,以及对笔势、笔趣、笔意的研究与掌握,在经验与功力的深化中,逐渐形成自己完整的艺术个性。因此作为意笔线描的任务,很重要的就是为这种个性的培养打下最基本也是最重要的基础。

用以线造型的自觉意识去感受对象,并敏锐的觉察边线和形体之间的关系,在脑海中形成一种图影,这就是形的意识,也称为造型意识。没有美妙的造型意识就不会产生美妙的造型。而造型意识是从绘画实践中不断提升的,培养造型意识是素描教学中重要的目的。回顾一下中国画专业的学生,都经过素描的训练,但真正培养出良好造型意识的并不多。如果我们通过素描训练使写实能力比古人强的话,而艺术的造型意识未必比古人强,这一点我们要向古人学习。造型意识是我们的绘画之眼,在造型意识的眼中,各种物象被净化成各种不同几何图形所组合的形,只有明晰了头脑中的图形:绘画中的形态就体现在了你的造型意识中。有意味的造型来自感悟深切的造型意识,造型意识又能产生有意味的形式,形式会产生情感。用绘画的眼光敏锐地扫描物象,注重自己的感受和直觉,尽量展开想象力,开拓自己的创造潜能,为造型意识注入情感,从而使形式产生更深远的意味。造型意识的培养离不开研究自然和研究画面,当观赏客体物象的自然状态时,你可以冥思静想,仿佛一幅画面就在眼前,这是一种训练,久而久之,就能培养自己富有个性的造型意识。在实践中每完成一幅作业就审视研究绘画中的造型意识,看看画面的形态构成是否体现了你的造型意识。研究自然和研究画面是培养造型意识不可分割和不能偏废的两个重要环节,两者反复循环,将能快速提升造型意识。

  笔性,犹如一个人的性格与习惯,因此学画之初养成良好的笔性,像一个人从小就注意好品格培养那么重要。在我接触的不少青年朋友中,有的由于初时有良好的指导,有的虽是自学,但所选学的范本较好,因此,虽谈不上功力如何,但没有养成不好的用笔习惯;而有的则由于缺乏正确指导,盲目性或者说冒险性很大,刚想入门,就已养成一套很坏的用笔习惯,而坏习惯一经养成就很难改。最常见的是,尚未了解中国画基本规律便过早的追求熟练、流畅、生动,养成了轻飘、粗俗的习性。要改变这种用笔习惯,犹如改造一个顽童,确实要花更大的精力。坏习惯是潜移默化的,妨害着他对新知识的吸取,即影响整体格局,又时时流露于具体用笔过程中,顽固地阻碍着好的笔性的介入。因此往往还不如这方面的空白者,可以脚踏实地从头干起,容易有一个良好的开端。好的笔性必须具有严格、扎实,重视格局的研究与追求,技术发展余地大,应变力强等特点。养成好的笔性是很幸福的事,它影响着一辈子的艺术追求的方向与道路。

造型能力和写生能力是不同的,造型能力指在画面上创造有意味图形构成的能力,写生能力指在画面上描写客观存在的能力。然而造型能力的培养主要来自写生能力的提高。在我们的素描教学中,写生能力的培养是主攻方向,而写生教学中,最重要的一环是解决造型的基本结构规律。不能只顾表面绘画效果,而忽视研究造型的基本规律。在许多看似很有效果的作品面前,稍加注意就不难发现造型基本规律的缺憾,基本形体结构的不准确,如平常说的一句话:造型不舒服,问题出现了,要研究。我以为素描教学必须要严格,对基本形的结构规律要花大力气研究。教师要把好这个关口,不能松懈,教师要有方法来培养学生能够掌握基本规律,对一年级的学生吃纯正的第一口奶是十分重要的,要强调纯正的重要性。一年级入学的素描第一课,首先要教会学生的是正确的观察方法,学会用造型意识去感悟物象。对学生要进行观察方法的硬性训练,用透视、解剖的知识,从不同的点焦点或者散点,近点或者远点,从感性到理性,再从理性回到感性。初始更强调的是理性的分析,然后强调感性的生动、鲜明。在训练的过程中始终把基本结构规律作为重要原则,同时也要渗透形体之外的精神联想,以及对形式图形和抽象意识感受的引导。课堂教学中课程安排的科学性、系统性、规范性以及课题研究性的教学,我想完全可以解决好基本规律的问题,为造就具有高超造型能力的画家打下良好的基础。

  笔力是指用笔的功力。具体的讲,它包含着对用笔节奏的控制能力,对用笔形态的掌握能力,对用笔质感的理解能力。笔力的培养主要应注意两个方面:一是对笔的功能的理解,不断深化。二是持之以恒的练习。这就要求平时多想多画。笔力是体现好的笔性的具体用笔能力,笔力与笔性的结合是用笔的关键所在,是能力与修养在笔尖上的反映。没有反复苦练的过程,这种反映便不可能敏捷自如,也容易产生心高手低的状况。集中的笔力训练一般通过意笔线描进行,因为笔笔线描,线完全是暴露的,不允许其他手段去含混与掩盖表现上的弱点,目的明确、集中并且要求严格。另外,还可辅助以其他训练方式,如书法练习,甚至山水花鸟画的学习,平时还可以多画毛笔速写、增多以毛笔作画的实践。

造型能力的培养是宽泛的,包括写实与非写实、变形夸张与抽象等,是综合能力的体现。然而重新肯定真实地直面物象、直面生活的必要性,把线性素描的写实性通过我们的教学进行课题式的研究,把它作深,而对真实的物象将结构与空间透视及明暗规律和谐地统一起来,在线性素描中表现出二维平面形式的浮雕感。用铅笔表现严谨纯正的线造型,经过高度凝练的线条,造型简洁而富有规律美,还是用碳笔以一种自由多变的线条和色调塑造出具有厚实而松动的线性素描造型,这应该都是最纯粹最直接的情感表达。诸如新写实主义、超级写实主义、复制写实主义等都不可能是写实的,写实与真实永远是偏离的,艺术的真实永远是主观的,相对的。物象作为抒发画家的情感与自我表现的媒介是真正的真实,形形色色的素描作品都是画家对客观世界认识和情绪的体现。变则通,通则变,这是创造的原则。写实的线性素描最具有魅力的是能够敏锐地捕捉微妙的形状差异,抓住瞬间的形态,在复杂的物象外貌中产生具有内在精神的特征。求其神似也是中国传统的美学要求。写实主义的线性素描教学,这一课题涵盖着造型中的一切问题,教师必须教一种态度给学生,给他们时间,给他们鼓励,给他们指导,引导他们走上自然而然的道路。

  笔势、笔趣、笔意,是为增加笔的形式美,是线描训练时所追求的其他几个课题。笔势:从局部看是运笔的趋向与形态,以及笔与笔之间节奏上的联系;从整体看则是整个用笔所构成的气势、韵律与运动感。一幅作品的气势主要体现在笔势上,而意笔人物画在这方面要比工笔更直觉,更明显,也更重要。线是这种笔势的主要依籍,其他用笔的组成方式与趋向,也是增强笔势不可忽视的因素。我们在学习意笔线描时应养成一种在下笔前从总体上进行设想与安排的习惯,特别是那些主要部位的用笔构成,必须进行精心的思考,使他们能在线的勾勒中成为与左右联系并牵制着总体的纽带。它是整个笔势形成的关键,就像一棵树木的主干一样,是其他次要枝杈的出发点和变化的依据。因为线的构成是联系笔势的主要手段,因此线与线之间的构成,如何能形成有艺术魅力的势,是可以在训练时经常遇到的,我们应该在实践中去积累这方面的经验。

线性素描的重要意义就在于它具有中国画的专业性,其训练的总目的,总任务是有序的,阶段性的。因为中国人物画又分工笔和写意,两种绘画的技法语言是不一样的,各具特点的技法手段和表现方式,为我们提出了更为具体的课题。工笔画需要的素描基础和意笔画需要的素描基础显然是有差别的,在长期的教学实践中积累和总结出了线性素描中的工笔素描和意笔素描,工笔白描和意笔线描,这也就更体现了有什么样的素描基础就决定了有什么样的绘画风格。

  笔趣与笔意,具体的讲就是多种艺术趣味,以及作者的灵感在用笔上的即兴发挥和自然流露,与笔趣、笔意直接相关的,是作者的艺术修养和天资。修养是用笔之艺术内涵丰富与否的关键,也是天资能否充分发挥的基础。我们在画意笔人物画时,有许多必须懂得的规律与必须具备的基本功需要掌握,但是在具体作画时,却往往由于描绘的对象与作者当时感情不同,经常会即兴式的随机应变,这种能力主要体现在笔趣与笔意上。一幅基本功不错的作品,如果笔趣和笔意欠缺,就容易使人感到作品缺乏韵味或感到作者缺乏才华。一般地说,欣赏者的着眼点也往往在这方面,因为它们与意境的联系更直接,在形式美上更敏感。基本功要出神入化地体现,主要看笔趣与笔意的多少与高低。广泛的借鉴,不断扩大自己的艺术修养面,是提高这方面能力的重要条件,同时,不断地总结与积累自己的经验,以寻求并逐步形成自己特有的审美角度,也是十分必要的。在意笔线描训练中,也有一个循序渐进的问题,开始时可偏重于注意笔性、笔力的养成和锻炼,然后逐步参入笔势的课题,而笔趣与笔意只能在体验与修养的积累中逐步增强。

工笔线性素描

  在意笔线描训练中可能为意笔人物画提供基础能力的上述几个方面,实际上是不可分割的与互相渗透的也可以说是从几个不同角度来阐明一个目标,即作基础训练的意笔线描之目的、要求及其意义。

工笔人物画,其特点是严谨,线条组织结构严密,一丝不苟,任何一点的形体结构都要交代清楚,来不得半点含糊。工笔人物画刻画深入细微,塑造形象和谐统一,基于这一点,适宜工笔人物画特性的素描造型课也就显得必要和重要了。工笔线性素描的教学要求及目的和其他素描没有本质的不同,从观察方法到认识方法都统一在线性素描方法之中,唯独不同的是表现方法,线和面的结合更加严谨。工笔线性素描的学习,可借鉴的外国素描很多,如安格乐、荷尔拜因等大师的作品就是可借鉴的经典,这种素描造型训练将为进入工笔线描打下基础,也为今后学生走工笔画创作道路奠定扎实的造型基本功。工笔线性素描课程可安排在学生选入工笔人物画专业之后。

  四、意笔人物线描的形成和发展

意笔线性素描

  现存最早的原始绘画是粗笔型的岩画,按现在的观点看,其形态是属意笔型的。实际上这些稚拙、简单、粗犷的绘画,是人类尚未认识绘画规律时朦胧的思想记印。随意而无规律的粗笔型绘画先于严谨而有规律的工笔画,这是符合人类认识发展规律的。

迅速敏捷地去捕捉物象的形象特征,瞬间的发现,瞬间的分析,瞬间的综合,瞬间相面的功夫,是水墨人物画家训练造型的基础。与工笔线性素描慢工细活不同,画家必须要瞬间抓住物象的总体印象,使之成为形的依据,并综合整体印象中的特殊相貌因素,我们也称之为味儿。一般应选择粗犷而富有变化的炭笔或其性能有利于概括形体的工具材料。意笔线性素描造型的原则是简化,然而简化不等于简单,简化指的是用笔概括而准确,粗细缓急的笔线体现了其书写性,单纯的形式中蕴涵着深刻的意义,线与面的结合其表现语言和手法与水墨写生中的笔墨相契合。调子的运用犹如用墨有干、湿、浓、淡的变化,有质、色、肌理的体现。而炭笔之类的硬笔更容易掌握,也更便于刻画形象中的细部,虽然意笔线性素描的表现力不能够顶替中国水墨画的表现力,但它却具备水墨造型语言基础的条件,因此,在基础造型课程范围内,意笔线性素描的训练方法一定能够为意笔水墨人物画奠定基础和起到衔接的良好作用。

  这种粗笔型绘画方式几乎是远古阶段整个绘画的特征。这在岩画上,以及以后的已带装饰味的彩陶、砖石、竹木简上随时可以见到。随着人类的进步,人们以绘画实践中不断加强对规律的认识,努力寻求对早期粗笔画原始状态的摆脱,于是有规律的工整的细笔画开始出现,并逐渐取得主导地位,中国绘画开始进入工整、严谨、富有装饰趣味的、规律化的工笔画时期。这既是人类认识发展的必然趋势,而且以其严谨、庄重、华丽、细微的艺术特征,适应着当时统治者实施政治教化的需要,因而得到充分的提倡,并且很快地进入艺术成熟的高阶段。到唐、五代时期,工笔画已达到历史上的高峰期。

工笔线描

  随着历史的发展,人们又不满足于过分统一的严谨作风了,开始寻求新的表现方式与审美情趣。五代,两宋工商业的发展,市民阶层的扩大,市民与农民的审美要求,影响着绘画,促使在绘画题材上走出宫廷贵族的生活圈子,一些描写下层生活和风俗内容的题材开始出现。与之相适应的,一种自由奔放的线、点、面用笔方式相结合的绘画风格逐渐形成,它带有原始粗笔绘画的某些特点,但又不是原始绘画粗放、稚拙的面目,而是一种内谨外松,试图以最简练的用笔去表现经过强化的、个性更突出的形象与情感。这是粗笔画质的飞跃,是原始绘画经过了严格的工笔时代后的突变。既具有工笔画那样的规律性,又以技术性高,技巧丰富,表现力强的新面貌出现(其中以五代,两宋的简笔画最具代表性)。从而开启了工笔型线描形式与意笔型线描形式并行发展的中国人物画历史。

从中国绘画历史上来看,线描的历史最悠久也最成熟。唐代是线描的高峰,历代都有线描大家,他们的线描属于工笔风格的密体。取法传统的线描发展至今对表现写实人物造型也提供了丰富多彩的样式。然而传统人物造型的线描法和现代写实人物的线描法尚有极大的不同,写实人物的线描,不具有程式化或很少有程式化特征,在现代人物的线描体系中,线描仍具有其规律性。工笔线描写生教学正是要掌握密体而严谨的线条组织规律,掌握线组织的千变万化。因不同物象的形象特征、形体结构都是有差别的,服饰的样式形形色色,所以线描技法也就相应的不同。没有扎实的线描写生基本功训练,进入笔人物画创作犹如没有骨骼的人。工笔线描的教学强调观察研究是第一位的,既要依赖客观物象,又要发挥主观能动性,如一个着衣模特儿坐在那里,衣纹线条客观上是不存在的,见到的只是衣服的皱折,又是在一定的光线下产生明暗,而衣纹实际又是衣服形体变化产生的面,这些转折的面随活动之后又恢复原态,这样原来画的衣纹线条又不对了。这个问题怎么解决?教师要分析客观与主观之间的关系,教给学生一种方法,寻找线条变成衣纹的组织规律。工笔线描的技法语言是多样的,各美术院校的专门教师都有丰富的创作经验和教学经验,工笔线描教学已经取得了巨大的成绩。

  我国意笔型人物线描的发展是很不平衡的,从总体上看,宋代、清代与当代属创造性较多的时期,其他时间均属大风格的延伸期、甚至有时也出现低潮。

意笔线描

  远古时期的原始粗笔绘画,是朦胧而神秘的,随意表露的稚拙、粗略的图像中,无所谓技巧、规律、形式的追求,这是先民们本能的感情冲动的反映,因此带有某些符号的性质。

南宋画家粱楷、牧溪的减笔画,线的变化与水墨变化相融合,粗犷灵动,洗练而具韵律,虽草草数笔而神情动态毕现,意趣横生,具有更大的主观性,这就是减笔线描,也是最早的意笔线描传统。工笔与意笔两种线描形式实际存在于中国人物画发展的全过程中。但在几十年美术院校的教学中,只有工笔线描即白描写生被列入教学规程,而没有意笔线描这一科目。意笔水墨人物画写生的线的基础被误入工笔线描去完成,这是一个学术上的误区。实践表明,工笔线描并不能替代意笔线描的功能,工笔和意笔是两种不同审美品格的线描形式,工笔线描可以在不断地修正中去实现预先设想的艺术效果,线条的个性风格都寓于这严谨的一笔一画的勾勒之中。这种工笔线描体系的学习对中国画线的基本艺术审美的理解,无疑是非常必要和有益的。意笔线描要求即兴发挥,将主观的情感、修养融入笔线之中,用笔自由,变化丰富,外象疏灵,虽讲究用笔,更注重总体形象的准确、生动,线条洗练,追求节奏韵律与力度,追求综合美感。意笔线描培养和修炼文化涵养,练就用笔的功力。意笔线描的表现形式也是多样的。意笔线描的重点应放在对基本规律的认识与基本技法的训练上,贯穿于技法与规律学习之中。对笔性、笔力的训练也是重点,同时注重对笔势、笔趣、笔意的培养,在经验与功力的深化中,逐渐形成既有传统学养又有艺术个性的意笔线描基础。笔性,犹如一个游泳者对水性的掌握与适应。学画之中掌握和适应各种毛笔的性能,并培养形成正确而良好的用笔习性。笔性又如艺术的感觉,三分是天生的,七分是培养的。培养掌握好笔性,在学之初就要有良好的指导,学习的范本好,教师指导的好,指导的正确,使你形成良好的习惯,掌握良好的笔性,将是一个好的开端。要培养正确而良好的用笔习性,首先要多临摹经典的范本,如历代大师的名作。临摹山水名作和花鸟名作,也是培养良好笔性的重要途径,同时还要不间断地训练书法,从书法中体悟笔性,书法的笔性和绘画的笔性是一致的。笔力是指笔的功力,包含着用笔节奏的控制能力,对用笔形态的掌握能力,对用笔质量的理解能力。用笔的功力体现出好的笔性,功力越深厚笔性就越好,笔性越好就越有助于功力的提升。功一定是练出来的,所以用笔的功力也是靠练出来的,功力提高了修养也就提高了。用笔节奏的控制能力,笔线形态的掌握能力,尤其是对用笔质量的认识理解能力将会构成一个完美的体系。笔势,笔趣,笔意,是用笔形式美的组合因素,它融入意笔线描的训练过程中。熟能生巧,巧而生势,势而生趣,趣而生意。笔势,从局部上看是运笔的趋向,走势与笔线的形态,笔与笔之间的节律,笔线与笔线之间构成的气势,韵律与运动感。意笔线描增强笔势感是不可忽视的。线与线之间的组织构成关系,更有利于笔势的形成,如何在意笔线描中形成有艺术魅力的笔势,我们应该在实践中不断地去积累经验。笔趣与笔意,具体的讲就是画家艺术修养和天资在用笔上的即兴发挥和自然流露,笔意和笔趣完全是基本功扎实的体现,也是画家情感的变化的体现。笔意和笔趣的流露,也是笔性、笔力、笔势孕育而出的。笔性是画家对用笔的感觉,笔力和笔势是画家用笔功力,笔意和笔趣是画家用笔的味。意笔线描的品格高低全在于功到自然成。意笔线描课程是连接线素描过渡到水墨人物意笔写生的中间纽带,有承上启下的作用。意笔线描的手法是以浓墨为主,不求墨色深浅水分的变化,极有利于用笔线塑造形体,单纯简洁,明了,又便于研究与思考,是课堂教学中进入水墨写生前的重要环节。

  从春秋战国到隋、唐、五代,是我国工笔画发生、发展并达到高峰的时期,但同时一直存在着粗笔型绘画或带有粗笔某些特性的工笔型绘画。在战国时期的帛画,汉唐壁画,以及有关吴道子、贯休、甘凤子、晁补之、石恪那样一些画家的文字记载与流传作品中,都可见到这种情况,有的已完全堪称为意笔画了,有的类似兼工带写,有的工中带意,是自如型的工笔画。吴道子便是这后一种线描类型的绘画大师,他的兰叶描,严谨而又自如,具有一般工笔画所没有的流畅感、节奏感与韵律感。贯休则属意中带工的线描类型,他用粗犷厚拙的意笔线描塑造严谨而带有装饰夸张趣味的形象。而晁补之、石恪等人则以早期粗笔脱胎而出的意笔线描面目出现。他们与魏晋南北朝以前的墓葬壁画,木简木板画上的人物画风格更为近似。从河南、河北、辽宁的汉代墓葬壁画以及甘肃居延、武威,还有扬州等地出土的木板、木简中可看出,那些粗笔型绘画,已初具形象的概括能力,用笔已有起止收放、抑扬顿挫之变化,线条粗细相间,自由流畅,具有一定的表现力,可见当时已能熟练地掌握和发挥毛笔的性能。而隋、唐的一些墓葬壁画,如章怀太子墓、永泰公主墓壁画的风格,又与战国帛画很为接近,属工中带意的线描形式,这也是古人的一种创造。

意笔线描的绘画语言具有其独立性,完全能够作为独立的绘画,但时下还没得到足够张扬,致力于意笔线描研究和创作的画家还不普遍。在教学上大多美术学院都缺少这类课程,专门从事意笔线描的教师更少,在此提出,谨供同行们思考或讨论。

  五代、宋是意笔型人物线描发展的一个新阶段,在中国绘画史上,开创了意笔人物线描与工笔人物线描共存并荣的新局面。

素描是开启艺术之门的钥匙,素描包含了一切造型艺术的根本特征,造型艺术的各种形式门类都无法摆脱素描而直接进入自己的领域。素描即为造型艺术基础功能,又为独立意义的艺术形式。在我们教学中最大的意义在于艺术造型训练,研究造型规律,研究表达对象的各种可能,技术性和创造性融为一体是素描的全部意义。

  五代、隋唐时已出现的意笔线描画法,有了进一步的发展,部分画家如石恪等,在吴道子、贯休的基础上,吸取了王维、张璪、王墨的某些特点与手法。特别是王维开创的水墨山水画取得的艺术成就,必然给人物画的发展带来巨大影响。五代以后人物画的意笔线描,无疑是这影响下发生的。

缺乏专门的线性素描教学师资,这个问题在中国画造型基础教学中普遍存在。据我了解,只有中国美院中国画系有专门研究素描教学的教师。在中国画系的教学中,素描教学还在不断地争论,存在学术上的摇摆性。似乎有一种观念,凡是人物画教师都能担任素描及线描教学,因此排课的随意性出现了,大家轮流上课。对于中国人物画的造型基础教学设立专门型的教师任教,吃好纯正的第一口奶,是非常重要的。因此培养线性素描及线描的专门教师,把造型基础看做是人物画专业重中之重的主课,使教素描和线描的教师成为这方面的专家。

  宋代的梁楷又将这种作风加以强化,并逐渐地趋于完善和系统化,终于形成一种具有新的生命力和独立的审美价值的意笔人物画形式。

中国画人物专业的线性素描与线描是一个十分重要的课题,教师需要不断地提高自身的艺术修养,更新知识结构,不断地画出好的作品,体悟线性素描和线描语言,深化对艺术语言的研究与实践。教学之中不能以个人艺术情趣的好恶和个人艺术风格来局限束缚学生。教师的高尚在于培养学生进行基本规律的思考和造型意识,传授有关的知识技巧,使学生能正确地进行艺术观察和艺术思维,使知识与能力稳步升华。

  梁楷等人的主要贡献,在于最大限度地将意笔人物画线描延伸扩大到点、面、块中,造成了意笔人物描技法新的特色范畴。无论画文人骚客、道释仙侣、渔夫、田家、货郎、杂戏,都以大笔驰骋,或以简笔勾勒,形成块面或单线的人物基本骨架,将笔力与笔趣等自然地融合于大笔触或简笔之中,有的巧妙地利用大笔触形成的自然状态的笔痕笔势进行点、线的添加与人物形象的勾画。有的用不同类型的线与笔法,表现不同的感受和形象。从总体看,作风奔放、稚拙、简练,造型概括、夸张、给人以强烈的艺术感染力。

凭个人绘画经验,甚至凭个人创作风格,在课堂上即兴的指指点点是对教学的极不尊重,同时也对学生形成误导,从长远上看对学生也形成一种不小的伤害。用心的研究教学,科学的组织教学,把自己从事的专业教学作为一门学问来研究。既要创作出具有个性风格的优秀作品,又要艺术观念明晰,修养深厚,见解独到,气度兼容博大,因材施教,平等待人,这样才能称得上是一名优秀的教师。

  五代两宋的人物画的意笔型线描,由梁楷等人推向了一个新的更高的层次,并成为与工笔并行发展的新的人物画大系。元、明时期山水、花鸟画非常发达,宋代繁荣一时的人物画进展不大,特别是意笔人物画就更少,虽然如刘贯道,颜烽、张渥、王绎等在技术上很有功力,但风格个性不强。作品以偏工笔居多,少数偏意笔的作品,技术上又很少有新的突破。

选自:《传统为本 两端深入》

  明代的人物画从总体上看比元代有生气一些,许多著名画家也常作意笔人物,如唐寅、戴进、吴伟、杜堇、张路、郭诩、徐渭等都留下许多精品,作品多采用人物与山水相结合的方法,用笔讲究,造型严谨,画面意境宽阔。大部分画家功底较深,山水、花鸟、书法上的许多技法施用到意笔人物线描中,显得更为丰富与融洽,但个性化的突破并不多,互相之间风格上也有大同小异之嫌。例如唐寅在山水画上是一位自成一格的大家,修养全面,格调高雅,工笔人物、意笔人物都很拿手,画过一些佳作,但就意笔人物画而言,一些代表品尽管感到完善,但只是继承了前人技法上一些优秀传统,他本人的创造却并不多。相反,花鸟画著称的徐渭,偶作意笔人物画,采用花鸟画上的泼墨技法,用极简的笔法勾勒,极有个性与生气,用笔高古,造型生动奇逸,令人耳目一新。

  在明代还应提及的是我国工笔人物画上异峰突起的大画家陈老莲,陈老莲以古拙的造型和线描,以独特的圆中寓方的装饰性构成规律,创出了工笔人物画一个新的技法和审美领域。他在这方面的成就,给以后意笔人物线描的发展提供了借鉴。

  清代的意笔人物画比元,明来得活跃而且富有生气。大致有三种倾向:一是基本继承元、明传统,沿着元、明模式发展的作风,坚持这种作风者路子不宽,甚至在总体格局上还不如元、明那样有气势。如费丹旭、禹之鼎、改琦等人的作品,技巧上相当熟练,也有过不少精美的佳作,用笔上有雅淡、潇洒自如的一面,也有过于流畅、纤巧柔弱的一面。另一类以扬州画派中一些擅长意笔人物的画家为代表,这些画家大多是多面高手,他们强化了元、明以来文人画的传统,在形式美的追求上,个性与情感的发挥上,新的意趣的开拓上,都作了创造性的努力,他们立志于打破陈规,隐逸山水,热爱自然,追求人品的高洁,追寻艺术之真诚,因此能独树一帜。代表作家有石涛,金农、罗聘、李方膺、黄慎、华
、高其佩、闵贞以及岭南的苏长春等人,他们作品的共同特点是不拘绳墨、不同流俗、重感受,将诗的意境与书法、金石的技法特征融合于勾勒之中,造成一种独特的审美情趣。石涛、金农、李方膺等是画山水或花鸟为主的画家,主要成就不在人物画,但他们偶作人物,辄气度不凡,用笔高古,意境有奇趣。罗聘与华
造型古朴,善用枯笔、颤笔,机趣天然,力追古法而自出新意。闵贞善用湿笔,笔墨奇纵、豪迈而沉雄。黄慎用笔变化丰富,尤喜以狂草笔法作画,笔姿纵恣,但有时用笔过露而伤韵。苏长春逸笔草草而神韵俱足,作风奇异而颇有个性。高其佩是一位特殊的画家,他首创指画法,运指如运笔,出神入化,古朴自然,为中国画坛辟一新径。第三类是以清末任颐为代表的任派绘画。任熊、任熏、任预、任颐都是多产画家,他们继承陈老莲之风,工意兼能,但除任颐外,在艺术上都不算上乘。任颐集元、明、清意笔人物画之大成,充实完善了任派风格。他凭借过人的资性,终于成为中国人物画(特别是意笔人物画)领域中出类拔萃的巨匠。他留下的近万件作品,极少应酬之作,可见其功力之深,创作态度之认真。他无论人物或花鸟都挥洒淋漓,笔力雄劲,线的表现力特强,人物形态变化万殊,特别是肖像写真,形神兼备,更显示出他的敏锐的观察力和高超的写实能力,已达到历史上少见的水平。任颐对清代人物画的发展作了高水平的终结,同时也为我国意笔人物线描今后的发展作出了开拓性的贡献。

  任颐以后,意笔人物画坛开始冷清起来,整个民国时期几乎都处在这种状态之中,尽管出现过不少个人风格鲜明,有创造性、有影响的著名教育家与画家,但整个意笔人物画坛却仍不够景气。他们吸取西方绘画的一些造型方法,并兴办教学,培养有新的审美意识的年轻一代,为新中国成立后中国人物画的发展奠定了基础。

  五、中国意笔人物画线描的现状和趋向

  50年代新时期政治对文艺的明确要求,使意笔人物画不能不改变原来的作风,以适应新的形势,求得在新的历史条件下的继续存在和发展。但是,以文人画为主要特征的意笔人物画,是很难削足适履地完成这种历史使命的。因此,必须全面改造意笔型线描原有的特性与表现能力,尽力从传统文人画的框架中解脱出来。

  人们开始了艰苦的求索。50年代中期,中国人物画界逐渐形成了几个较大的画家群体和艺术流派。江南最早出现的即是浙派人物画。

  浙派从书法艺术的用笔中汲取线描形式发展的营养,因此在基础训练上重书法,重勾勒能力的培养,同时也吸收花鸟画用墨用色方面的技法。对每一线条的完善表现,每一组线构成的严密性、笔墨的组合,甚至画面的局部变化,都有非常严格的讲究。凭借深厚的素描功底和造型能力,浙派人物画创造性地融化了文人画的这些线描手段,准确地表现了千变万化具有不同个性的现代人物。传统在新内容新形式的求索中、再一次得到肯定,这对当时感觉迷惘的意笔人物画坛无疑是一个巨大的鼓舞。

  徐悲鸿、蒋兆和先生的人物画,在40年代以前已经形成风格,他们从山水画中汲取线描的营养,追求凝重、浑朴、以勾勒与大量皴擦相结合的方式深入地刻画人物形象,讲究整体感,笔墨完全依附于人物的造型,线的勾勒服务于正确扎实的人体结构,因此,线的形式感几乎完全淹没在具体的人物形象之中。蒋兆和的流民图,在这方面显得很成功。

  叶浅予先生的人物画,主要以速写为造型基础,在意笔中锋线描中追求变化,不注重线条对比形式的使用,突出线的节奏感与韵律感,追求东方型的单纯美。黄胄先生的人物画,是以中锋为主要线描形式,但并不排斥其他用笔方式,注重效果与形象塑造的实际需要,不拘谨,也不笔笔计较,讲究整体效果,给人以奔放、自如、秀雅、生动之感,在艺术表现上比较自由,并有较强的艺术适应能力。

  以上列举的是比较有影响的,在艺术上也比较成熟的几种意笔人物画风格,其他如后期创新意识颇强的西安画风、与浙派相近的岭南画风等等,在当代画坛也很有影响,这里不一一细述了。

  新中国的意笔人物,义无反顾地舍弃了前人创造的一些优秀传统,包括不少符合艺术发展规律但却不能顺应当时特定历史要求的艺术手段;同时也迫使它形成了一些新的形式与技法,特别是西方素描、色彩的引进,促使原来的中国人物画走向自身的形成变革,从而留下了鲜明的时代烙印。受这一时代的局限性支配,意笔人物画必须从明清以来以欣赏功能为主转向了新的教化功能为主,以取得该学科自身生存的条件。因而是否具有写实能力,便成为新一代意笔人物画家面临的首要课题。

  我国古代意笔人物画,需要一定的造型能力,但并不强调写实能力。而古代的造型能力,主要体现在想象力的表达与默记和理解能力的培养上,这种能力来自基本程式的熟练掌握与经常性的创作实践。新的历史使命将内容的表达、有时代感的人物形象的塑造放在绝对主导的地位上,因此加强表现现实生活的能力(即写实能力)的培养就显得特别重要。就是用笔用墨这类具体技法的提高与发展,也必须围绕写实这个课题来研究。对古代技法的选择与鉴别当然也莫能例外。能体现形体的表现力的技法理所当然首先获得肯定和发扬,而线条在形式美、抽象美方面的因素却往往被忽视。因此,要求线描依附于具象造型的需要,扬弃其对独立的欣赏价值,成为这一时期线描的基本艺术趋向。

  从具体技法上看,通过西洋素描的学习、写生的训练、现实主义创作理论和实践的逐步深入,画家们强烈地感觉到传统线描形式的不相适应,开始寻找新的具有较强写实适应性格的各种线描技法。然而,从总体上说,这个阶段的意笔线描,还仍是传统范围内的有选择的继承。因此,就线描形式而言,50年代到60年代初的意笔人物画,尽管有着某些新的开拓,但基本倾向还是保守型的,总体看只能算是一种有限的变革。

  中国画真正摆脱束缚,从迷茫的沉梦中觉醒,是70年代后期才开始的。这也是时代的必然。改革开放的新时期新形势,强烈地震撼着中国画坛,而意笔人物画领域表现得更为活跃。这时期的意笔人物画线描,在形式上发展很快,几年内便形成了一个生气蓬勃的局面。审美意识的改变,使人们迅速摆脱了狭隘与偏见,艺术的自身规律重新得到尊重;欣赏功能,审美趣味又成了意笔人物画研究的重要课题;线描的形式美在众多束缚的探索中得到彻底的解放和前所未有的丰富。首先在观念上获得更新的中国人物画,在外来艺术思潮突如其来的冲击下,形成了多方位多层次发展的新局面。从意笔线描形式看,有的向远古绘画汲取养料,有的从民间和少数民族的绘画中寻求启迪,有的试图从新的角度对文人画进行深入的考虑研究,然而,更多的却是努力于中西绘画线描形式构成的融合。这中间,有急于求成的浅层次上的探索,也有严肃认真的深刻思考,但总的倾向,无疑是对原来沉闷的艺术空气和凝固的学术气氛的一种突破性进步,意象与哲理的表现,错觉与幻觉交互,甚至某些抽象感觉的追求等等,使线描形式所包孕的艺术容量迅速增大。在传统线描不再能满足新的审美渴求的形势下,对线描形式的探索与创新理所当然地成为我们面临的紧迫课题。

  历史上凡有创造性贡献的画家,总离不开对笔墨形式美的新发现。因此,我认为今后中国意笔人物画线描的发展趋向,将表现为线的类型、线的构成以及所产生的画面构成的新形态的探索,对线描本身概念再认识的扩大,对线的表现潜力和艺术活力的深入发掘,对改变线的性质的试探等等多方面的选择追求上,这将为我们展示一个无比丰富博大的艺术领域。

  当然,无论是中国古代的优秀传统,多姿多彩的民间和少数民族美术,或是流派纷呈的西方古典美术遗产和现代艺术思潮,都还需要我们当前新的选择与追求中重新接受考验,重新加以取舍,并逐渐溶解于真正具有创造性价值的艺术实践之中。

  1988年10月于浙江美术学院

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