或许最终建造出的是一座殿堂,但事实上书法本身就包含有艺术的成分【威尼斯在线官网】。  读阅荣宝斋出版社刚刚出版的《中国当代书法名家王镛卷》,便被一种莫名涌动的力量所鼓荡,反反复复,不忍释卷。

  事实上,每个人都有一个属于自己的历史。

  继而,一些与王镛有关的词汇便浮泛于脑际:流行书风,民间书风,艺术书法,中国书法院,央美书法系,等等。可以说,近30年来于书法领域最沸沸扬扬的争论,似乎都与王镛不无关联。其中,以下几个方面尤值探讨。

  无论岁月长短、方位远近、处境高下,都会程度不同地留有这样那样的生命痕迹。

  其一,书法与写字的问题。

  只不过,因为修行不同,那痕迹的形态与刻度也多有分别。

  以笔者浅见,王镛之于艺术书法的提法,实属无奈的一个命题。

  一

  虽然艺术书法的目的是强调艺术性,但事实上书法本身就包含有艺术的成分,只不过,原本明明白白的道理于今似乎不再明白,不看图说话一般摆出来,似乎我们的思维在任由二者的概念混淆。

  文艺之事,在一些人眼中,仅仅是糊口的一个营生,与卖瓜子、做泥瓦工并无二致。然而对于有些人,却由兴趣而后成为一种职业习惯,肩负一种文化责任。

  艺术就如一座金字塔,你站在哪一层面决定了你的审美判断及艺术水准。不站在一类高度上面,你所望见的景致注定不同。所以,艺术的审美应该也有所谓的仰视、平视与俯视之别。说是提升艺术的高度,走进艺术的深处,实际上对多数人来说只是一种愿望,要真正做到,谈何容易。你自认为走了进去,但或许只是在门边转过一圈而已。

  一堆木头石块,在有些人眼中,那最多被看做是一些建筑的辅料;换了另外一些人,或许就能盖成一处居所;而在有些人手中,或许最终建造出的是一座殿堂。

  当然,从几案之间走向墙面,从居室走向展厅,书法从原来的实用性为主走向了单一的艺术属性,从少数贵族阶层所独享到不分等级的全民运动,这是时代发展的必然结果。那么,书法该何去何从?是直面诺大展厅的挑战,还是抱残守缺式的自娱自乐?记得美国画家德库宁曾说过一句类似我的画就要在展厅里一下子跳出来的话,表明了一位现代艺术家在创作上敢于面对专业展示空间的勇气和信心。我们对此是否有所感触?

  一堆所谓笔墨纸砚的玩意儿,可以明窗净几,焚香染翰;也可以兴来一挥,解衣般礴但检点而后,成就的或许是一个赏心悦目的欢场,有的塑造出了千古观瞻之作,若《兰亭》,如《富春山居》,有的则徒糜纸墨,废画三千。

  可以说,当今社会正经历着一场天翻地覆的变革,审美也自然面临着巨大的挑战。王镛所倡导的书风,正是这样一个与大的社会文化环境相伴而生的产物,它绝非某些评价的所谓以鼓吹民间书风来否定经典,而是要对古代的文化遗存做重新评估,择其善者而从之,是回归书法本体,探讨当代书法该如何去摆置,如何去充满,如何去照亮展示空间的问题。它注定不会尽善尽美,注定会伴随着泥沙俱下的局面,但那种心灵跃动的创作激情不可遏制,那种体现着我们这个时代的书法人的创造力与聪明才智得以真正发挥。

  那些笔墨纸砚的玩意儿,在徐青藤恣肆放逸的涂画背后映照的是他潮起潮落的人生之流;于八大而言,其激愤的尘世到『实相无相』的『吁嗟世界莲花里』,都空幻在那般花花木木山山水水的墨韵之间;在齐白石的笔下,生成的是一幅幅红花墨叶的富贵清新,那份惹人欢喜的意味里浸透着他素心若雪的童趣与质朴;在黄宾虹的案上,本来白白净净的一张纸,逐渐模模糊糊下去,最终黑压压混沌一片但,当你定神看去,那模糊里似乎幽深,那混沌中不乏光明。

  其二,关于美与丑。

  二

  宋人陈师道《后山诗话》曰:宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗,诗、文皆然。明末傅山提出四宁四毋的艺术主张或由此来源。当然,傅山更肆无忌惮,将丑也直接拉进来,创造性地提出宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,这关乎傅山的价值观与美学观:即使拙了,丑了,也不能巧和媚,而拙与丑正蕴涵着深层意义上的高雅。

  作为一种文化形式,艺术具有广泛的包容与涵盖属性,允许无限的创造力来塑造。

  实质上,道家思想中对美与丑有辩证的分析,如老子:天下皆知美之为美,斯恶已,《庄子》认为嫫母有所美,西施有所丑,如对王骀、申徒嘉等形体丑怪的人评价:德有所长而行有所忘,又说西施病心而摈其里,其里之丑人见之而美之,以及是其所美者为神奇,其作恶者为臭腐,臭腐复化为神奇,神奇复化为臭腐等等。西方文艺于此也有类似表达,如罗丹说,在自然中一般人所谓的丑,在艺术中能变成非常的美。再者,于今看来,杜尚之于难登大雅之堂的丑的小便器的粉墨登场,更像是举起了一杆针对架上乃至古典方式的祭旗,看似大逆不道,呵佛骂祖,却撕开了陈腐积习的最后一块遮羞布,从而打开了艺术真正走向现代的一扇门。

  艺术史的形态,注定是一个不断检验人类智慧与能量的过程。所谓艺术创作,一边关联着传统,一边面对着创新。

  可见,有时美中能见丑,有时丑中可见美,美与丑并非绝对化,二者之间是可以相互转化的。世间万物,日久生情,或者久则生厌,都说明这样一种可能的互动。甜点诱人,但一直吃下去,可能会让人恶心,甚至就坏了胃口;粗茶淡饭,似乎寡味,却给人以持久的、实实在在的味觉体验。水晶球玲珑剔透,令人惊异,却不过工艺意义上的器之雕琢;土陶粗糙简易,不受瞩目,却或许深藏一种高古、质朴之美。

  传统是一条河,一条流动的河。既然『流动』,就是跃动的、鲜活的,是奔涌不息的一种状态。昨日优质的因素沉积下来,形成稳固的河床,而平缓与激荡的塑造,却在于河水的流量与冲撞的速度,场面自然千差万别。传统,是需要不断创造的。昨日的创新,成为今日的传统;今日之创新,正可为明日之传统。所以有王右军『后之视今,亦犹今之视昔』之谓。当然,过去时代里的优秀,也可能成为今日的过时。长江后浪推前浪,大浪淘沙,经得历史的淘沥,才能见真知。

  有人认为,自宋元以来,中国书法在逐渐走向衰败,但事实上却是一个是书家们在遵从认知自觉、持续寻找真我的过程,是让创作者的心性与个性不断得以展现的过程。所以,诸如杨维桢、徐渭、傅山、八大、金农、龚晴皋、徐生翁等人的演绎,为我们开辟了另外一个视觉空间,这个空间或许狭长,或许陡峻,但足以启发我们:在我们司空见惯的审美之外,分明还有一块别见洞天的世界。

  创作的意义,在于能够驱动人心而弃旧图新。创作要不断生发新的文化产品,是对『人之为人』的主观能动性与认识力的考察,也是对其文化实践力的检验。一种新的审美取向,也往往随着少数个体的『先知先觉』而有超越寻常的塑造,从而感召时人,引领一时风气。优质的创作,不仅与审美紧紧相随,也还考验着思想的精度与纯度,其过程更是一次次令人心荡神驰而又不乏艰辛的历险。

  王镛曾在早期的篆刻集自序中引用了吴缶庐的一句话:小技拾人者易,创造者难。欲自立成家,至少辛苦半世,拾者至多半年可得毛皮矣。可以说,王镛自始至终以此自励。他曾谈到:从艺方向的明确,审美观的建立,辩证的思维方法以及对传统价值观的独到判别,是形成自我艺术风格的前提与关键。而其于习艺之初,经启蒙老师的引导,便确立了以古拙质朴、奇险壮丽为大美的审美定位,并自信走上了正道,知道漂亮花哨的东西不好,整齐匀称不过是美的低级阶段。

  有人认为,自晋唐以降,中国书法渐次式微。

  朴素,而天下莫能与之争美。可以说,王镛遵循的正是一种至朴、大美的道家美学观。无论对民间性的汲取,还是他创作上对大、拙、古、野、率的探求,均体现了一种大巧若拙的审美理念与大美无华的精神境界。

  诚然,这是站在书法诸体俱全、诸法俱备的角度论之。事实上,两宋时期可以成为一个分水岭。其上的晋唐,有如位列庙堂之高,塑造的是典章规制;其后,则游走江湖之远,允许无有约束、信马由缰地自由发挥。于是,杨维桢、徐渭、傅山、八大、金农、徐生翁、龚晴皋等人,以其学问、功夫,以其心性、才情与识见,在我们司空见惯的路径之外开辟了另外一条别见洞天的道路。这条道路或许狭长,或许陡峻,不足以令更多的人驾轻就熟,如我们一般的凡夫俗子,只能在他们披荆斩棘的路上,在他们开辟的景致里面,做一位『观光客』,充其量『到此一游』而已。

  其三,多能与专擅的问题。

  时至清中期,帖学渐呈颓态。随着文物大量出土,新的文字材料不断涌现,这无疑为书家们提供了可资借鉴并创新求变的机缘与可能。如金石考据继而盛行,如阮元、包世臣、康南海等先后对碑学予以倡导,甚至高调鼓吹『尚碑』,否定帖学此未免有偏激之处,但却使碑学得以大大推广,书法艺术发展到了一个碑帖并存的崭新历史阶段。此后,中国处境波澜起伏,随着西方文明的强力冲击,经历了新中国成立至『文革』期间的二十余年积郁,直至改革开放后意识形态的逐渐解冻,文艺方面也自然面临巨大挑战。书法与其他领域一样,在『解放思想,更新观念』的风潮之下,期待新思路,新举措。

  现代艺术教育的特色,往往以图像的塑造能力为前提。所以,技术层面的训练成为重中之重。由此,不怕千招会,就怕一招熟的认识,变得顺理成章。然而,这恰恰与中国文艺的修为方式不无偏差。中国文化讲究综合性,讲究广取博收,天长日久,如文人画之于读万卷书,行万里路的修为,讲究多方面知识修养,尤其表现为诗、书、画、印四位一体式的融通性。所以,数点中国画的历史,似乎也是画家们一步步从专擅走向多能的一个过程。

  然而,一种新生事物,往往伴随着撕裂与阵痛,往往惹得故有老派的瞠目。这,也在情理之中。人都是有惰性的,所以有固守一隅、自以为是、保守不化这样的词汇创生出来。毕竟,积习也是长此以往叠加起来的。只不过,因为惰性与自以为是的放逐,我们往往习惯于轻车熟路,往往满足于习以为常。

  对于从艺者来说,当然是基础愈宽,则能力愈强;变数愈多,则出路愈广。王镛如是说,尤其是书、画、印三门艺术都是以传统的点线审美为基础,以点线的组合构成形式为表现手段的、独特的民族艺术。三者的本体艺术语言是一致的,孤立地研究学习其中一门,是很难取得大成就的。基于这种认识,王镛始终保持着文人画家修为的传统,延续如赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等集诸艺于一身的艺术养成方式,注重诗、书、画、印等多方面的积累实践,其书、画、印创作虽形态各异,但在风格上、意境上,却表现出自然和谐的统一性。

  近年来,中国书法界最大的争议莫过于民间书风的冲击。然而,为什么会有那么多青年欢欣鼓舞?为什么受到那么多『批判』而这些家伙至今仍不知悔改依然乐此不疲?

  其书,于六朝碑版,汉魏简牍,砖文瓦当,无不着力。在注重章法的同时,也讲究字形、字势的形式美感,笔下形成一种充满现代感的奔放不羁的风格;其印,三代铜鼎,秦汉古印,明清流派,无不涉猎,集而创具一种古拙奇崛之印风;其画,则将书法骨力与金石韵味统和于一,以书入画,强调点线的书写性,追求沉雄朴茂、大气磅礴的画风。

  答案只有一个:审美与心灵得到共鸣。

  其四,关于传统与创新。

  可以说,民间书法正是在王镛等人的倡导下应时而生。

  事实上,作为一种文化形式,艺术具有广泛的包容与涵盖属性,允许无限的创造力来塑造。而艺术史的形态,注定是一个不断检验人类智慧与能量的过程。所谓创作,必然是一种创造性的劳动,需要创作者不断观照以往的经典,但这不是终极目的,而是要从中总结规律和经验,分析优劣,酝酿创生的可能。

  王镛所倡导的民间书风,正是与大的社会文化环境紧密关联的产物,是对清中期以来的碑版书风的一种承接,更是一种拓展,并为当代书法的深层探讨提供了一个基点。由于日常书写工具的变化,毛笔从实用功能被逐步赋予了较强的艺术属性,书法从少数贵族阶层所独享的角色,到飞入寻常百姓家的『全民运动』,书法从几案之间走向了墙面,从居室走向了展厅,是时代发展的必然结果。

  传统是一条河,一条流动的河。既然流动,就是鲜活的,活跃的,是奔涌不息的一种状态。昨日优质的内容积累下来,形成稳固的河床,而平缓与激荡的塑造,却在于河水的流量与冲撞的速度,场面自然千差万别。传统,是需要不断创造着的。昨日的创新,成为今日的传统;今日之创新,正可为明日之传统。当然,过去时代里的优秀,也可能成为今日的过时。长江后浪推前浪,大浪淘沙,经得历史的淘洗,才能见真知。

  王镛之于民间书风的倡导,提出以『根植传统,立足当代,张扬个性』为宗旨的『流行书风』(只是一种提法),实际上更为注重感性发挥与理性自觉的互为补充,这绝不仅仅是对古拙、朴厚、粗犷风格的敏感与认可,更是对艺术规律的尊重。进而,在当代书法发展史上,碑与帖、经典与民间的诸多因素,都成为可以自由穿行于『传统』与『现代』之间的『合法公民』,各具特色,多元共存。

  一种新生事物,往往伴随着撕裂与阵痛,往往惹得故有老派的瞠目,这,也是情理之中。人都是有惰性的,所以有固守一隅、自以为是、保守不化这样的词汇创生出来。毕竟,积习也是长此以往叠加起来的,只不过,我们对待传统的方式,更习惯于轻车熟路,更满足于习以为常。

  三

  近年来,中国书法界最大的争议莫过于民间书风的冲击。然而,为什么会有那么多青年人欢欣鼓舞?为什么受到那么多批判而这些家伙至今仍不知悔改依然乐此不疲?

  书法之于王镛,必然是其多方面修养的一个组成部分,也是其审美理念得以发挥的结果。

  答案只有一个:审美与心灵有所共鸣。

  王镛的艺术经历,与中国书法的现代复兴相伴随。

  回顾一下,清中叶的碑学兴起,是伴随着帖学衰微、金石之学大盛而乘势发展起来的,如阮元、包世臣对碑学的倡导,到了康南海,更是高调鼓吹尚碑,甚至对帖学一系予以全面否定,这固然比阮、包更猛烈,更偏激,却真正使碑学得以大大促进并发展到了一个崭新的历史阶段。中国近二百年的境状波澜起伏,西方文明的强力冲击,新中国成立到文革之间意识形态的局限,改革开放后让思想冲破牢笼的创作本体的觉醒,文艺领域解放思想,更新观念的思潮,事实上书法的发展与这些因素都是分不开的。

  他生于一九四八年。此阶段,中国世相急变,文艺阴晴不定。新中国成立后的五六十年代,国家开始对文物古迹、字画鉴藏尤为重视。随后,书画展览渐多,如故宫举办的善本碑帖展览、中日书法展览等;艺术社团兴起,如北京书法研究社、上海中国书法篆刻研究会等;书画书籍的刊行等,也在丰富着人们的视觉之娱。或许源于艺术的灵根与敏感,王镛早年即酷爱金石书画。据称十二岁时随父观瞻『徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展』便极受触动,自此迷上了刻印,甚至到了废寝忘食的地步。十四岁入少年宫专修金石书画,有了专门老师的指导,渐入艺术殿堂。

  王镛之于民间书风的倡导,提出以根植传统,立足当代,张扬个性为宗旨的流行书风(只是一种提法),实际上更为注重感性发挥与理性自觉的互为补充,这绝不仅仅是对古拙、朴厚、粗犷审美风格的敏感与认可,更是对艺术规律的尊重,是对清末尚碑理念的一种演进和深化,是当代书法之所以不愧于时代的一种认知觉醒。进而,在当代书法发展史上,碑与帖,经典与民间,庙堂之高与江湖之远的诸多因素,都成为可以自由穿行于传统与现代之间的合法公民,各具特色而多元共存。

  一九六五年,中国书法界关于王羲之书法与东晋书风的『兰亭论辨』沸沸扬扬。此时,王镛读中学,其作品随即入选了几次书画展览并获奖。这大大鼓舞了他的习艺士气。但是好景不长,『文革』开始,王镛下乡内蒙古插队,但他在物质较为困乏的环境中,仍写画不辍,直至一九七四年返京。翻过癫狂的『文革』十年,百废待兴,压抑已久的『社会化』能量得以释放。一九七九年,王镛考入中央美术学院,在李可染门下专攻书、画、印。由此,其于技艺的训练步入了一个崭新的阶段,于艺术理想有了更高远的期许。

  应该说,王镛及其艺术,是以探究艺术本质为旨归的,他所追求的深山大味,他创作中所展现出的那种拔剑四顾心茫然、元气淋漓障犹湿的从容气度,无疑是于错彩镂金与清水芙蓉之外的另一阐释,无疑给现今这个信息迅捷的时代,开拓出了一个意象苍莽而气象鲜活的审美世界。读其书法新著,似乎随着那点画与线条跳荡着的风神气韵,踏上了一次重新品味原始、重新回归民间的精神之旅。

  『小技拾人者易,创造者难。欲自立成家,至少辛苦半世,拾者至多半年可得毛皮矣。』此缶翁语,被王镛记录在他一本印集的自序中。可以说,王镛自始至终以此自励。他曾谈到:从艺方向的明确、审美观的建立、辩证的思维方法以及对传统价值观的独到判别,是形成自我艺术风格的前提与关键。而其于习艺之初,经启蒙老师引导,便确立了『以古拙质朴、奇险壮丽为大美』的审美定位,并自信『走上了正道,知道漂亮花哨的东西不好,整齐匀称不过是美的低级阶段』。

2014年元旦之夜于北京

  实质上,道家思想中对『美』与『丑』有辩证的分析,老子言『天下皆知美之为美,斯恶已』;《庄子》认为『嫫母有所美,西施有所丑』,并对王骀、申徒嘉等形体丑怪的人评价为『德有所长而行有所忘』,又讲『西施病心而摈其里,其里之丑人见之而美之』,以及『是其所美者为神奇,其作恶者为臭腐,臭腐复化为神奇,神奇复化为臭腐』等。西方文艺也有类似表达,如罗丹说,在自然中一般人所谓的『丑』,在艺术中能变成非常的美。再者,于今看来,杜尚让难登大雅之堂的『丑』的小便器粉墨登场,这一举动更像是擎起了一杆针对架上乃至古典体系的祭旗,看似大逆不道、呵佛骂祖,却撕开了陈腐积习之『传统』的最后一块遮羞布,进而打开了艺术真正走向『现代』的一扇门。

  可见,『美』与『丑』并非绝对化,『美』中能见『丑』,而『丑』中亦可见『美』,二者之间可以相互转化。世间万物,日久生『情』,或者久则生『厌』,都说明这样一种互动的可能。甜点诱人,但一直吃下去,就可能让人反胃,甚至败坏了味觉;粗茶淡饭,似乎寡味,却给人以素朴的、持久的味觉感受。水晶球玲珑剔透,令人惊异,却不过工艺意义上的『器』之雕琢;土陶粗糙简易,不受瞩目,却或许深藏一种古拙、质朴之美。

  可以说,『朴素,而天下莫能与之争美』这一命题,在中国文化史上具有恒久的感召力。王镛书法,无论是对民间因素的汲取,还是对『大、拙、古、野、率』的风格探求,均体现了一种大巧若拙的道家美学观与大美无华的审美理念。

  另外,中国文化讲究综合性,讲究广取博收,天长日久,如文人画提倡『读万卷书,行万里路』的修为,讲究多方面知识修养。『对于从艺者来说,当然是基础愈宽,则能力愈强;变数愈多,则出路愈广。』王镛如是说,尤其是『书、画、印三门艺术都是以传统的点线审美为基础,以点线的组合构成形式为表现手段的、独特的民族艺术』,『三者的本体艺术语言是一致的』,『孤立地研究学习其中一门,是很难取得大成就的』。

  基于这种认识,王镛始终保持着文人画家的修为传统,尊崇如赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等前贤集诸艺于一身的艺术养成方式。其诗文,虽不多见,但所作往往因事、因物而言意境、言艺理,文辞简洁,而主旨深远;其书,除晋唐法帖之外,于六朝碑版,汉魏简牍,砖文瓦当,更着心力;其创作在注重章法的同时,也讲究字形、字势的形式美感,风格充满视觉张力;其印,三代铜鼎,秦汉古印,明清流派,无不涉猎,集而创具一种古拙奇崛之印风;其画,则将书法骨力与金石韵味统和一如,以书入画,强调点线的书写性,追求沉雄朴茂、大气磅礴的画风。王镛艺术有赖于诗、书、画、印四位一体式的积累与实践,其书、画、印创作可以各自独立存在,形态各尽其妙,却又在风格意境上和谐统一。而王镛书法,正是其诸艺之『统帅』,诸如『诗书一体』,『印从书出』,『以书入画』,等等,都因书法而观照与创生。

  无疑,王镛书法是以探究艺术本质为旨归的。他所追求的深山大味,他作品中那种『拔剑四顾心茫然』的从容气度,不仅是于『错彩镂金』与『清水芙蓉』之外的另一阐释,也为今日时代开拓出了一份意象苍莽而气息鲜活的审美世界。

  四

  一个人的书法史,必然是其技艺修炼与学问修养的演进与混合。

  对于创作者而言,『师古人,师造化』也好,『集其大成,自出机杼』也罢,都是必须经过『百炼钢』而成『绕指柔』的。这个过程,既包含对艺术史的追溯与梳理,同时也体现出个我艺术的历练与演绎。

  应该说,王镛之于书法,是积以时日、累以技艺,并修养学问的结果,更是对『书法』这一疆域的新的开拓。在这块疆域里,在今日时代中,其所倡导的民间书风无疑是最具开创与构建意味的一面旗帜,其书法的塑造也注定是对一个时代最有质地的馈赠。

  甲午仲春于京城万泉河畔

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