书写,从何时变为景观的?

自从20世纪80年代中后期现代书法作为一支突起的异军登上书法史的舞台,现代书法家更多是以一种边缘的身份出现在观众面前的。从早期的古干,到后来的邵岩、一了(朱明),这些人留给我们的印象,一般都是体制外、不参与主流艺事的自由艺术家。自从上个世纪90年代现代书法运动逐渐消沉以来,随着许多曾经积极参与现代书法运动的书家逐渐淡出或转向传统书法创作,这种趋势似乎越来越明显。因此,在这样的格局中,王冬龄的出现和坚持的确是引人瞩目的。

  从作为日常的书写到作为技艺的书法,从作品化的书法,到景观化的书写,这场旷日持久的嬗变如何将身体渐渐抛入观看的中心?

作为现任中国美术学院现代书法研究中心主任、书法系教授、博士生导师,王冬龄似乎是身处艺术界主流而多年坚持从事现代书法的唯一的人。从学术背景来看,王冬龄有着令人羡慕的显赫经历。他不仅仅是新中国培养出的首批五位书法专业的硕士毕业生之一(浙江美术学院诸乐三、陆维钊、沙孟海指导),并且还曾经成为林散之的入室弟子,可谓兼具江苏、浙江两地的文化氛围与书法学统。在创作上,王冬龄的草书在当代书坛独树一帜,从上个世纪80年代就已开始形成一种熔铸碑帖的个人风格,其偶然一见的小楷书,也在钟、王基础上部分吸收了北朝写经的笔意,耐人寻味。不仅如此,与他的同学朱关田、邱振中、祝遂之、陈振濂等人一样,王冬龄在书法史论研究方面也具备系统的训练。尽管这方面他的文名常常为书名所掩,但除了他一些广为人知的著作之外,笔者还是要特别提到他为王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》撰写书法篆刻部分时所体现出的问题意识与研究水准。我甚至认为这一部分有必要单独出版行世,那一定会为出版界增加一本图文并茂、内容完整而系统的《中国书法通史》。

  而怀揣技艺的身体,又如何必然地承担着从密实的景观机制中开创自身行动力的努力?

坦率地讲,王冬龄大规模地参与现代书法创作的实践并不算太早。在20世纪90年代中后期之前,王冬龄一直是以一位传统派书家的形象出现在人们面前的。但是也许一方面,由于整个80年代王冬龄都身处当时正如火如荼地开展的中国前卫艺术的前沿阵地之一浙江美术学院(今中国美术学院),另一方面,则是他在90年代初长达数年的在西方国家讲学和生活经历,使得他很快在现代书法创作方面展开了自己的实践。最终于2002年,在现代书法运动正经历全国性的消沉之际,中国美术学院成立了国内各大美术院校中第一个,也是至今为止唯一的一个现代书法研究中心,每年积极展开题为《书非书》的相关现代书法邀请展并且持续产生影响。此外,王冬龄还指导以现代书法为研究方向的博士研究生,其所编辑的《中国现代书法论文选》也成为该领域自我经典化过程中的一部重要文献。在《美术观察》2010年第1期现代书法阵营的传统转向笔谈中,洛齐曾把这个中心和自己所倡导的书法主义,一起并列称为中国现代书法唯一的实践机制,这是不无道理的。

  王冬龄的巨书,除却如此巨幅竟有如此佳构的传统赞誉之外,带出的另一层思考与启示大约与上述更属当代的问题有关。

但是,与陈振濂的学院派或者洛齐的书法主义有些不同的是,王冬龄所领导的现代书法研究中心并没有明确提出某种流派宣言或者理论纲领。王冬龄及其博士研究生似乎更擅长为他人的研究和创作进行梳理和反思,而其意不在开创或者建构某一具有共同的创作倾向的流派。当然这样说并不意味着我们无法从王冬龄本人的创作主张、实践和现代书法研究中心所开展的历次活动中总结出一些共同的取向,从而思考以中国美术学院现代书法研究中心的研究与创作在当今现代书法阵营中的历史位置。

  在书法作为艺术门类独立之前的相当长时间里,与日常生活的关联确保了它自身的存在理由。可喜可愕,一寓于书。书法虽然已经走在作品化的路上,却仍然牵连着整个生活世界,铭刻着生活世界的种种情境变幻。即便胸中成竹,当能感的身体在此时此地交融可述的文本和可见的文字时,也必然激发出不可预测的偶然。书写,作为身体吐纳文本的即刻行动,从书面语的僵局中解救出曾经在口头语言中充满活性的情境。如同另一种形式的口语。

在我看来,王冬龄的现代书法实践,主要有如下几种主要创作模式。第一种是书写内容方面的创新,如流行歌曲;第二种是介质方面的创新,如画报彩页、玻璃等;第三种是巨幅的创作,这与传统社会中具有实用性的书法观念有了很大的差异;第四种则是偶尔一见的不同字体拼贴组合成一件完整的作品,其最终视觉效果与陈振濂的学院派当中的个别作品在形式(而不是观念)方面非常近似。尽管这四种进路之中的每一种单独来看似乎都不是王冬龄的原创,但王冬龄结合并发展了它们在当代中国的表现空间。事实上,这几种进路的现代书法作品,也构成了王冬龄数量最多的一类作品。而在我看来,这些作品从社会研究方法中因子分析的观念来看,都可以属于一个因子,即平面(架上)、前现代、形式实验的作品。对应于西方现当代艺术的发展潮流,它更接近于20世纪上半期的现代主义,至多延续到20世纪60年代前后的波普艺术,而基本上不能够与西方20世纪60年代之后的后现代主义艺术归于一类。

  明清以降,尤其是近一两百年,书法的独立最终确认了日常书写与艺术创作的界限。书法的作品化使得书作得以进一步摆脱日常负担和从属地位,重构自己的历史。创新,得以由手段转为目的本身。这一转向带来的最奇特的效果,就是一场饶有兴趣的书写与书法之间的捉迷藏游戏:书法总是在那里用来呈现书写;书写总是在那里用来超脱书法。

威尼斯在线官网,如王冬龄的很多作品,即便是不使用传统的宣纸,但也仍然未能脱离平面介质的窠臼。从书法风格来看,这些作品更没有脱离其一贯的行草书传统风格,只是内容上是横行抄写流行歌曲歌词,或者当下的网络语言、流行语等等。应该说,以内容创新作为现代书法的一个主要模式,并不是王冬龄的首创。在1989年邱振中的最初的四个系列中,就出现了横行抄写新诗的尝试,而早在日本的墨象派书法那里,更是早有独字或者少数字书法创作的先例。但王冬龄的创新之处就在于,无论是新诗还是少数字在书写内容方面的创新,还仅仅是相对于传统的经典内容书写而言,他们的内容与当下的时事联系地并不是十分紧密,而王冬龄则直接让最古老的汉字书法形式与时下最流行的流行歌曲、最热门的网络语言进行跨越时空的对话,这种对话最为典型的表现,就是以王冬龄的《两只蝴蝶歌词》和2009年12位现代书法家在杭州书写雷、哥、被等年度汉字的被汉字被艺术创作活动。而这些最时尚的元素与书法这种非物质文化遗产联系在一起的时候,自然会取得一种戏谑化的传播效果。

  这场游戏中潜藏着两极:在延续传统的这一极,被独立的作品(在这里,文字的实用性几乎已被洗涤干净)宣称为书法的自我指涉;在更与西方现代艺术观念接轨的一极,被独立的行动(在这里,书写以类似行为艺术的性质发生)宣称为书写的自我指涉。无论面向哪一极,作为表意中介的身体都将从行动中隐退,转而作为景观被暴露出来。尤其在书写被加速抛弃的数字时代,在书法被聚光灯照射的媒介时代,这种隐退之决绝和暴露之彻底,令人惊骇。

但也仅仅是戏谑化而已。在传统书法中,内容与形式之间的表现机制虽然不能够被现代科学所实证,但至少其间具备某种相关性却是一个常识,一如颜真卿吁,足慰也的心情之于《刘中使帖》,而呜呼哀哉的叹息之于《祭侄稿》。但是在王冬龄的作品中,我们却几乎看不到这种时空联系。他无论是用来书写传统的诗词题材还是抄写现代流行歌曲的字体,无论是千言小字还是巨幅大字,都是清一色的王草,从艺术理念来看,尽管抄写的内容是最后现代的流行话题,但表现形式恰恰是形式至上的现代而非观念先行的后现代。其观念书非书从其本质的意义上来看,也是局限于某种形式实验的层面。对于我们来说,它们只是书写题材和使用介质的不同,并且这种不同不是深层的艺术理念的差别,而只是某种表面的替换不可否认,正是这种简单的替换给了很多传统书法界的人新鲜的一路视觉经验。

  于是,抛在我们每个人而不仅仅是书家面前的一个难题是:在镜头、键盘和显示屏的媒介环境中,书写(法)何以有必要并且能够保有它的历史真实,而不仅仅成为一种姿势?曾经存在于字形与字意之间的张力何以能够从语言的修辞学、文字的修辞学扩展到书写行动的修辞学中?更确切地说,身体如何在书写这一人类古老记忆留给今人的为数不多的行为中,确认它面对文本时的运转力和原创力,及其与我们仍然生长着的母语的关系?

当然,也许这正是王冬龄所追寻的一种创作境界:从2007年王冬龄在中国美术馆的个展名称共逍遥中就可以体会到,王冬龄并不像邱振中那样非常理性地把现代书法作为一种学术问题而进行深入追问的沉重,他更加注重的是创作过程中以及创作完成之后与观众一共分享作品时的某种快感。因此,执着于王冬龄在现代艺术观念方面的开掘不够深入,似乎并没有太多的实际意义。无论如何,作为一位曾经有着相对比较长时间西方生活经历的现代书法家,王冬龄有足够的条件和机会接触到西方现代艺术的最前沿,事实上,王冬龄虽然一直没有放弃对主流书法接纳现代书法的追求和渴慕,但他也从未忽视中国的现代书法运动是整个世界现代艺术运动的一个必要组成部分。中国当代的现代书法创作,不仅仅要与传统书法创作阵营相对化,也要与西方现代艺术相对化。因而,把王冬龄的创作放在与西方现代艺术对比的框架中进行批评,或许才能够提出有价值的学术命题,并反过来对作者本人的创作提出某种具有建设性的意见。

  就其延宕的整个书写过程,而非仅仅作为结果的作品而言,冬龄先生的巨书提供了一种应对这一当代难题的积极策略它在我愿意称之为筹谋挑动超脱的三步曲中显现出来。首先,书家自觉地成为了筹谋者,而非被筹谋者。他有意识将自身抛入景观的核心,也就是聚光灯下的秀场中,自觉地自我景观化。相比之下,面对现代视觉体制的另一个更为安全,更少争议的做法则一直为近世中国传统文人普遍青睐,这就是在艺术之理想境界的感召下,坚守某种被窥视被追踪的出世状态。尽管这种优雅的消极姿态并不能确保艺术家超脱于今天无处不在的景观机制和消费逻辑。

因此,笔者就必须指出在王冬龄及其现代书法创作中艺术(史)价值和时代启蒙价值两种观念的冲突。对于王冬龄的现代书法创作,我们除了要对其在一个现代书法高潮退去的时代坚守理念,并且积极展开现代书法理论研究及其与整个当代文化艺术相对话的努力表示敬意之外,尤其应该关注的是,作为一位65岁的老艺术家,王冬龄的作品中深刻地体现了他对于当代大众文化、流行文化的关注与思考。而这种介入本身,首先就是对于当代流行文化反思与批判的第一步。我相信王冬龄的创作并不仅仅是用书法写流行语言,获得两者并置之视觉效果这样简单,他的实践本身不啻是一个呼召把观众引向对于流行文化本身的凝视,并为他们提供一个可以做无限发想的思想空间。因此,尽管从表现形式来看是一种形式实验,但王冬龄的很多作品,恰恰给观众留下了从这一点入手进行必要过度阐释的可能性。

  巨书三步曲的第二步,是对现有建制边界的挑动。高超的筹谋者迎向景观,而且深入其腹地,如同运用吸星大法一般抽取它的能量转而增补为自身的动能。他不仅仅依循景观社会的运转机制,而是把筹谋的全部能量用在挑动景观建制的现有边界上。一个或许并非巧合的现象是,自王冬龄1987年以泰山为砥砺,黄河为裳带开始第一件大字作品以来,他的大字创作日渐进入高峰的时段奇妙地呼应了中国字的书写开始全面退出日常生活的近二十年进程,尤其呼应了全球景观装置加速一体化的近十年进程。从今年王冬龄的三场巨书来看,书家以几乎一己之力挑动了一个(曾作为传统艺术的)书法现场所能够奇观化的极限。始终盘旋其上的大摇臂摄像机,媒体记者的长枪短炮,书写过程中摄影连绵不绝的咔嚓声交织着叫好声,忽起的掌声,暗下的啧啧赞语所有这些彼此分离的在场和躁动的兴奋,被书家的书法功力与书写的想象力结裹在一种结实的气象里。

但问题也就随之产生:这种直接指向当代流行文化的艺术实践,固然有思想批判的锋芒和艺术启蒙的时代担当,但是对于艺术作品来说,其所肩负的时代批判的职能,常常与其自身所固有的艺术价值,两者之间是具有某种断裂的。换言之,思想批判追求的是一种当下性,对某些在当下正在发挥着作用的文化现象进行某种批判,而这种文化现象本身很可能并不具备任何长久的生命力,他们只是昙花一现般的流行,如同网络语言一样,不管它在某一特定的历史时期内传播有多么广泛,迟早都会是要过时的。而艺术价值则不是这样,无论是古典艺术、现代艺术哪怕是某些拒绝深度,但确有实质学术探索意义的后现代主义作品,它们在艺术史上所诉求的都是某种为后人所纪念的永恒。必须承认,这两者构成了某种矛盾。对于王冬龄来说,他的现代书法创作在某种程度上,正是以牺牲这一点作为代价的。

  与大多数书法家不同,王冬龄始终把自己当作一位当代艺术家,而他本可以作为传统书法家坐享盛名。何谓当代艺术家?麦克卢汉说真正的艺术家,当是那些迎向新事物而处之泰然者。这样的人必然是不合时宜的。合时宜者在新事物的刺激下,要么闭关自守,专心谋求旧事物的成功升级(升级的最普遍形式就是将日常转为神话,将历史转为自然),要么反之,投身于时代潮流,专心在新事物的胜利中洗心革面。然而不合时宜者却少有这样的彻底性,他行为吊诡,自相矛盾,他有意识或者无意识地带着新事物的困境返回他自己的历史。就像王冬龄带着景观社会和展览机制的焦虑返回传统书法。

当然这却绝不是一概否定王冬龄现代书法创作实验的艺术价值。而在我看来,王冬龄的现代书法创作在艺术上的意义在如下两个方面表现最为突出。一则如上所说,是王冬龄以主流的身份介入现代书法,且坚持不懈,这对全国已经涣散的现代书法阵营中的一部分认真的作者而言,有一种积极的示范和导向性的意义,其功劳会在未来的现代艺术史上体现出来。二则,其虽然没有开创流派,但其策划的几次大型活动无意之中所开创的书法行为艺术,却意外地与后现代观念艺术、行为艺术进行了一番有意味的对话,而对此,无论是王冬龄本人还是整个书法理论界的关注似乎都还很不及时。

  冬龄先生的筹谋与挑动,当然是迎向新事物的。但何以能够处之泰然?他必然需要超然于情境之外推动自我生成的本领。这便迎来三步曲中最后一步,亦是最关键的一步:策划和挑动之后成功的超脱。在将自身置于现代社会最严密的观看机制之核心,同时置于巨幅宣纸之中(这意味着放弃了传统书家在媒材控制上的优势)时,书家竟能够于众目睽睽、镜头围攻之下,当众实施金蝉脱壳之术,游弋于书写世界,将被放大的凝视之塑造力和不可测的偶然阻力化转为每一个创造性瞬间。正好像置于死地,而后生。

中国现代书法已经走过了20多年的历程,在这个过程中间,对于现代书法发展史起到范式转换意义的书家和流派,当然不仅仅是本文所提到的这几位。但笔者认为,本文所谈及的三种创作思潮,不仅仅是在当今现代书法的乱象中仍然坚守的某种现象,更重要的是,他们所代表的范式,在现代书法史上应该具有某种普遍性的代表意义。对于这三家的思考,有助于我们从一个理论层面去把握。

  超脱,就是解除支配力于我的切身性;就是将支配与反抗,控制与放任之间的严重关系玩成一场游戏;就是将景观中不能自我反映、自我感觉的身体唤起它的自主性。这在当代最可珍贵的身体自主性和语言自主性,并非封闭于艺术宣言的激进概念中,也非封闭于沉淀下来的作品之物中,它直接通向最直观的现场行动的所有细节和一切偶然。

祝帅

  但与一般理解不同的是,行动的偶然并不排斥事先的设计。正相反,身体的创造力时常是在前设目标与行动偏差的延宕中获得张力和动能。不论在案头,或在胸中,不论以章法内推行气潇洒如王羲之,抑或以酒酣起势恣意天性如张旭,书写这一行动之前的设计,与其说在许诺一种必然的结局,不如说更在培育一种偶然得以发生的土壤。比如王冬龄三写《逍遥游》的现场,適莽蒼者三飡而反腹猶果然从浓墨到渴笔的一气呵成,从者开始九个字,上下映带,缠绵相连,越写越快,越写越狂,越写越奇,恍兮惚兮,颠味十足;適字辶的最后一笔草法是他特有的向上长挑,信由毛笔开叉留下浓墨飞白,法度中显出无法无天的自在;在书及以八千岁为春,以八千岁为秋时,剩下空间不多,转而改写小字,边写边算,边算边写,反而篇章错落,疏密有致。凡此随机应变,不胜枚举,既在意料之中,又在设计之外。

2010年8月17日

  表面上,巨幅狂草的现场将书法从技艺向作品再向景观推至极致,然而在硬币的另一面,极限操作又成就了作品化书法和景观化书写的一次潜在逆转:一次反向运动,一次返回身体的运动。借用梅洛庞蒂对画家的描述:正是通过把他的身体借给世界,书家才把世界转变成了书法。让视觉与运动交织,直至身体活动的、实际的偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的东西时,人就出现在那里了。这是今天的书家如何从书法中复苏书写的问题,也是语言在现代视觉机制的异化下如何于文字内部找回口语活性的问题,事实上,它还是所有景观的身体如何找回人的身体的问题。

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