水墨画之变在当代尤甚。谈笔墨、谈实验、谈构成、谈观念、谈材料等等,无不自有一套理论和体系,都力图建立解读当下水墨的宏大叙事能力,特别是这一切都是发生在中国文化的当代转型时刻,就显得激烈和冲突。传统上,谈水墨不以中国地域为题,只言水墨笔法、经营位置之类,所以多了几分闲适和从容。但是在中国文化现代性的焦虑中,水墨似乎成了一块欲说还休的古董。一则水墨不再是唯一的艺术媒介,多样的表达手段对之多有冲击;一则相当程度上人们把水墨当做文化保护遗产的一个项目,以为水墨不在当代文化创新之列。这些态度和看法在很大层面上左右了作为绘画之一种的水墨的意义存在。但是,作为实践的绘画行为却不能似是而非,需要确定不移的艺术态度和自觉的实践行为,将水墨建构为充满活力的艺术世界。

  当代著名人物画家徐惠泉向来以工笔重彩著称于世。他的工笔重彩人物在葆有水墨意趣的同时,更注重对于色彩的品质、规律及表现性的挖掘。他用色的品类不多,但却使每种色彩的美性结构得到一个极致的发挥。在他的工笔人物画中,常以大片墨块的配制作为骨架,以墨线的穿插作为脉胳,并通过胶、矾、拓、印等特殊处理,在画面上制作出仿佛需几百年乃至几千年才能形成的斑驳肌理效果,使其作品有一种历史的穿透力和沧桑感。在构图上,他吸收了西方现代绘画的构成法则,打破了时空概念,着力于画面的情趣意味;在造型上,以线为主,略作变形夸张,表现江南女子的温情、才智与美丽;在色彩处理上,以西方古典绘画中典雅、温和、富贵为基调,再点缀以印象派绘面的强烈色彩,尤其是金粉的使用,更为作品平添了富丽的景象,传达出一种怀人、怀旧、怀乡的意蕴。  徐惠泉是在用传统绘画的基本语词,表述着一个新的语言;虽然用的仍是宣纸和国画颜料,展示的却是崭新的视觉形象,既不失与传统的承继性,又充盈着现代的时尚感受。他的作品满足了古典的与现代的两种文化需求,在情真意切之中,用自己抒情的笔调,静静地、耐心地、细致地描绘出现代中国画的一片视觉新天地。徐惠泉在工笔画领域里所显示的戛戛独造,为他带来了声誉和影响。  值得提示的是,当今画坛尚没有注意到他的写意人物画。事实上,徐惠泉的工笔画的成就得益于他的写意画。早年,他曾潜心揣摩陈老莲、八大、石涛、任伯年、吴昌硕等诸大家的写意作品,也曾就读于浙江美术学院专修水墨写意人物画。他是借写意之石攻工笔之玉,将写意画的功力和修养,以及呈现的潇洒、气韵、神思之妙融人工笔画中,使得他的工笔画具有写意的特点而体现出绘画的现代性,形成了淳和流畅、隽秀诡谲、逸韵飘然的画风。由写意到工笔是徐惠泉艺术取向的转变,再由工笔到写意,已不单纯是在工笔或写意中求变,而是在中国画中以两种绘画语言的互补,变化出自己的个性特征。  徐惠泉创作的水墨人物画,和他的工笔人物画一样,异曲同工,以抒情和唯美为审美取向,表现的主题大致有两类:一类是现代江南秀女,一类是古典高士佳人。前者是来自家乡的情结,后者是源于传统文化的濡染。无论哪类题材,我理解徐惠泉更多地看重其地域性的特色和它在水墨语言上所承载的能量。他所作的《五月》、《疏影》、《薰风》、《初夏》等,画中江南秀女或采摘劳作,或读书吟诗,清纯可爱、风姿绰约,画中常集花卉、人物、风景于一体,似乎是具象的,实则是意象的。其具象,像现场写生一样传神,亲切可感;其意象,想像的情节,夸张的轮廓、姿态,别生一种韵味,人与物皆求生动,予历史或现实的造象以生机勃勃的气息,意趣盎然。  徐惠泉是一个极富抒情性的画家,这种抒情成分不仅充盈着他的个性,也充盈着他那月明风清、天高云淡的诗性而弥漫在我们的感受中。冬去春来,仿佛有一种淡淡的微风吹来,清凉明澈的空气沁人心脾,而他笔下的女性,柔美多姿,仪态万方,与山石花树构成了人世间最纯粹、最和谐、最美好的生命隐喻,所透出的文化意味,有许多令人深思和回味的东西。如《春苑隹期》,山石与少女没有太多的色彩装饰,那是一种清凉幽静的诗境,画中人物秀而不媚,似无思而有思。明媚的春光,繁乱的花枝与苔点,触动了主体人物心底的情愫,给人以悠长的艺术韵昧。  徐惠泉的水墨人物多以小品为主。小品既是画家有感而发、不吐不快的载体,又是画家探索水墨语言多种可能性的机运。有时候,后者更是水墨小品的缘起。姿态的塑造、神情的刻画、氛境的营造在小品外观的表现技法上,可以看到一种水墨语言的修辞方式。笔墨秀润,造型俊逸,色彩淡雅,气象生动,所表现的多是如诗、如歌婉约清新的意境,这是徐惠泉水墨写意人物的鲜明特色。这种风格无疑源于中国文人画的水墨传统。徐惠泉对中国画的传统笔墨形式是尊重的。他用具有书法笔意的线条,编织成变幻多姿的人物意象,笔法生动活泼,笔力穿透纸背,线条自然爽利。在凸显线条状物功能的同时,注重其自身的表现性,劲中带柔,稚中寓秀,随人物结构而恣肆挥洒,灵气飞动,线质随其变化为方圆、长短、起落、转折、疏密、巧拙等书法情趣。如果说,在笔墨表达上,有的画家笔胜于墨,有的墨胜于笔,而徐惠泉则笔墨齐显、互为生发。  生动的笔法不同于荒率的逸笔草草,尤其在人物环境的配置上,更显露出笔墨自身的情质与韵味。在徐惠泉看来,传统笔墨中的勾皴点染是极为宝贵的资源,要从中撷取,并转用到自己的创作之中,笔墨的独立价值也因此而得以展现。他画中的人物或端坐于山石间,或倚傍于花树下,这就使传统的山水、花鸟多种技法在这里派上了用场。他的山水笔法倾向于董其昌、石涛的中锋、长线、书法式的用笔,墨法则取自黄宾虹以七墨为核心的点染之法;花鸟表现既有宋画的双勾点染,也有吴昌硕的泼墨写意,但他并不拘泥于固有的笔墨程式,而是根据营造的情境以自己独特的笔墨传达古典笔墨的写意精神。其实,无论是人物或景致,徐惠泉均无意在作品中显露出某家笔法或墨法,而是用笔墨抒写自己的文人情怀。在这同时,他又处处表露出对骨法用笔、墨分五色、力透纸背、刚柔相济等笔墨要义的不懈追求。  与徐惠泉多年研习色墨交融的工笔彩墨相关,他在追求水墨意趣的同时,没有放弃色彩的地位,更注重设色即用笔用墨意,补笔墨之不足,显笔墨之妙处。他在水墨写意人物中,与他的工笔彩墨一样,用色的品类不多,均以中国画固有的沉稳色彩为主,无外乎是石青、石绿、朱磦、赭石、藤黄而已。用色不失笔意,用色不失墨意,很少用泼彩,全以写抒发中国画的意。这种以色助墨光,以墨显色衫的写意语言,实际上是古代文人笔墨理论在没色上的延伸。由此看来,徐惠泉对于笔、墨、色、点、线关系的综合经营,使他的水墨写意人物在语言建构上进入了当代的历史时域,这是一个对传统资源进行再发现,由此而使他的作品具有当代特征。  从本质上讲,中国画是一种超逸的艺术,它与现代、与生活始终保持着相当的距离。因此中国的艺术家完全有理由将自己封闭起来去闭门造车。按照西方的艺术逻辑,这是不可理喻的。但是东方的理念去主张艺术只关心心灵的真实。任何一门艺术,不论其多么精臻,多么逼真,若与心灵无关或与心灵的状态相背离,都是一种外在的、表面的真实,因为它根本与艺术家本人无关。尽管他们的作品有时也很有些动人,但这种动人,绝不是源自于画家本人或其精神情感,而仅仅是物象本身的动人,我们不会联想它的作者或作者的心灵现状。因此从人的艺术这一观念来诠释,这一类作品是无情而虚假的。  然而,在徐惠泉的作品中,我们看到了一种难能可贵的艺术真实,有《蕉肥竹瘦》下的沉思,有《梦暖暗香里》的惆怅,有《松下煮茶》的悠然,有《香径芳心》的羞涩,有《春消息》的闲愁,有《诗窗寒香》的离情,也有《五月枇杷实》的欢乐人生,尽管他的许多题材、语言借自古人,借自传统,尽管他的那些作品尺幅并不大,但它却与人类的情感相谐相依。艺术的表现具有了时空的穿透力,他的画笔似乎已民经触摸到水墨人物画的神韵所在。其实,艺术是一种非常自我的感觉,形似只是表层意义上的绘画,而准确地表达画家的内心世界,赋予人物鲜活的生命才是艺术的最高境界。  当然,徐惠泉不是闭门造车的那类人,他的人物形象,他的作晶逼真感,均来自于对生活的细腻观察和感受,并以此得以与中国传统的人文精神对话,将自己的笔墨引向了当代。这个当代便是――更为关注笔墨的精神性表现,关注视觉效果的新活与独特,关注生命永恒的价值。  作为国内画坛的一位实力派青年画家,徐惠泉近年来作品愈显成熟,也愈显分量。这种成熟与分量,由以下三种因素决定着:精纯的笔墨技艺,深远的作品意韵,独特的艺术风格。在现实中,我们并不缺少笔墨技艺、作品意韵或独特风格,但是将三者以两种绘画语言同时推向一个较为完善的境地,却是一件极其不容易的事,但徐惠泉凭借一种才情和智慧做到了这一点,这是他的辉煌之处。  在这辉煌的后面是一颗沉静的心和对中国传统的领悟与拓展的思考,所以徐惠泉还将会取得更大的成功。

  石建国的水墨实践即是在追求这样一种方向,是以一种自觉的信心,在水墨的空间里纵横驰骋,将心态、笔势、生活合为尺幅天地。读他的作品,需要进入到它的自身语言维度上,由内部的体验来心会其艺术的特点,若然仅仅关注在外部关系上,则无以领略中国水墨凛凛之生机。石建国运笔落墨当属兴致使然,看似散淡不羁,但气韵内敛、匠心法度,以传神为旨,其绘画有三个特质。

  用墨清韵。绘画在当代里似乎不再专谈技法、技术,对于技术的肯定已经降低到最低限度,但具体到绘画实践却不能没有技法,关键是技法如何为绘画服务,如何体现为艺术家的意图,而不是简单地否定技术。水墨绘画自然是笔墨为先,重视笔法、墨法,甚至到了以笔墨来指称水墨绘画的地步,可知笔墨的重要和意义。在石建国的绘画里,他是将笔的动势、节奏化入到墨的苍拙、简单中,墨显得天成、不落于滞涩,积晕染于清淡飘逸之中,人物如轻盈之风,款款而动,合于神妙。墨不板不结,方能突显笔墨的韵致,石建国对此心领神会,专以笔墨互动的有机关联来做文章。

  笔法自由。法并非陈规,也非束缚,而是自由的运思、自由的个性张扬。执笔运墨实际上是艺术家的思维运动,显现的是一种心灵图像,是内在的心灵活动视觉化。在此,石建国不拘于章法、墨法,全由兴之所致,落笔转折起承、腾挪纵横。对笔法的释读成为识别中国画或水墨艺术的症结,法是将视觉经验与认识思维统辖在一处的原则,在笔法的作用下,中国绘画更重视气韵生动,相对而言,传移模写不是特别重要,不如西方古典绘画对真实再现的苛求达到了乱真的地步,以至进入现代社会之后,国人多认为正因为缺少这样的再现造型能力,使得中国的绘画僵化落后,要被革命。事实上,这并非绘画的本质,也非中国绘画的弊端,其弊端在于陈陈相因,囿于窠臼,不能独出新意,法外开法。所以,笔法解决的是艺术思维的问题,自然、独立、特殊的绘画笔法构成价值和意义,这正是现代艺术所揭櫫的真谛。对于石建国,他理解中国绘画之笔法赖于自出机抒,以心写法,不假外物。

  意趣连连。建国画人,重在写意传神,所以法度自由,让生活的景致和情节天然成趣,用神态统领人物形态,方尺之间可读可览众生相。因此,建国的水墨人物富有戏剧化、生活化。趣味不失为是生活态度的补充,它不再是沉重的历史画卷,但显示了一种生活姿态让绘画充满了乐趣。石建国对这种生活姿态的把握如同达摩面壁,参悟了绘画可以解衣磅礴、应手随意。

  曾经很久,人们对文人画颇多微薄之词,以为时代不再是文人寄情于笔墨的农业社会,今人难以再达到古典时期文人的那种情怀,所以,文人画不再风光,即便出现了新文人画,也是短暂一瞬的辉煌,至今落于视野之外。而当代艺术又多讲究批判的锋芒,这些以意趣为主的现代文人画似乎难以契合今天的艺术原则。这里就变成了用矛去戳盾的尴尬。这里面本来是各不相干的自在世界,以越界的批评术语很难切中对象的要旨。求变化、求突破是各类艺术追求的目标,是在不同的领域进行各自的艺术对决。我们要讨论具体的艺术之变,不能泛化地一概而论。当我们反对顽固的保守主义时,事实上也要质疑现代主义原则的取代论。当我们今天陷入相对主义的无奈时,又如何辨别绘画的意义呢?绘画要有个性与意义,显然是起码底线。就中国水墨而论,耽于沉疴旧制肯定并非出路,相反从个体悟性生发绘画的表现之道就成为必要的选择。特别是我们今天讨论水墨不再是囿于一种看问题的角度,所以能从绘画的自身说起,才能确立其价值和评判原则,而现代性与当代艺术于水墨的关系只能通过丰富而坚实的实践来解答。

  故此,石建国是在中国绘画体系的语境中酣畅地践行水墨绘画语言的功能和表现性。这是他将绘画具体化的行动,是文脉的续承,融合在艺术生活的自由之中。

2010年9月22日 于中央美术学院 北京

相关文章